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本帖最后由 豫章台（涂键） 于 2017-1-3 10:25 编辑
元曲，与唐诗、宋词鼎立并称，同为“一代文学之胜”。
曲与诗、词，各具特有的艺术魅力。曲，更贴近世俗生活，更接近今时语言，更具有开放色彩，更符合现代审美心理，以雅俗共赏见胜。
元曲是我国格律诗和词的继承和新发展，是汉族传统文化与其他民族文化融合的新结晶。
我国近代著名学者、运用清代乾、嘉“朴学”研究方法结合西方美学思想，总结国故并奉献出丰硕成果的第一人——王国维，推许元曲的一大特点是“于新文体中自由使用新言语”。
元曲“新”在哪里？在于极具特色！
音乐特色——标明宫调、用五音或者五音两变作曲，上去分明，阴阳交错，何为五音？从音乐方面来说便是我国古代的五级音阶宫商角徵羽是也，从人的发音器官来说，即宫者喉音，商为齿音，角为牙音，徵为舌音，羽为唇音。元曲之初是用来唱的，只有以诗歌之音韵与乐器伴奏之声曲同步，方更具音乐美。五音两变即与西方音乐接轨的五音加变徵、变宫。古人还特别强调重结尾，曲作写得好的散曲作者，结句一般上去入声分明，阴平阳平交错，另外还须注意古代江西燕南芝庵《唱论》中提到的声情。
体式特色——曲，属新体格律诗。它有格律定式：即每一曲牌的句式、字数、平仄要求等均有定格范式。但又许在定式中加衬字，部分曲牌还要添词、增句、加令，《中原音韵》还告诉我们有减字等等，不一而足，从而使曲在体式上具有了“格律与自由”相统一的新特点。
音韵特色。唐诗是依唐韵，宋词是依宋韵，元曲是依元韵，元韵是中华音韵史上的一次重大改革。《中原音韵》直接开《中华新韵》的先河，它的特点是“平分两韵，入派三声”。它的产生，推广之迅速，普及之广泛令人吃惊。唐诗韵——《诗韵全璧》，宋词韵——《词林正韵》都是后人归纳的，而曲韵——《中原音韵》却是元代当时的产物。
声律特色。大多数唐诗是可以“唱”的，一般说来唐代的格律诗只能押平韵，仄声只是诗句里调解平仄的功能。宋词则有平韵格、仄韵格、平仄转韵格、平仄错韵格、平仄错叶格、入韵独叶格等。仄声已上升到韵脚的高度，拓宽了仄声的功能。它也有通押格，但很少。唯有散曲表现着自己强烈的音乐属性，凡散曲出现，都要标明宫调与曲牌双音素，它平仄通押，重要的去声字特别标明，不能够用上替代；而上往往可以用平。每一首散曲都具有可唱性和可读性的双重特性。散曲这种特性是缘于其与戏曲密不可分的渊源关系缔成的。
语言特色——曲打破了格律诗、词主要以文言词语为基础遣词构句的轨范。而以当时的北方方言为准，分新的四声、定平仄、归韵类。叶韵可阴、阳、上、去、入五声混押；且韵脚密，有的曲牌句句叶韵。并创造了“短柱体”（每句二韵或每二字一韵）、“独木桥体”（以同一字为韵脚）等“巧体”叶韵新形式。同时，大量口语入曲，将传统诗词质素、民歌风韵与俚词俗语揉为一体，形成为一种新的文体语言风格。
修辞特色——最突出的是着意便用叠词、重句和象声、模形、拟态等形容词语，以增强语言效果。叠词、重句以及象声、模形、拟态等词语的使用，在格律诗、词中，是“殊相”；在曲。则是“本色”。另一突出特点，便是对偶形式的多样化。诗、词通常仅用偶对（二句一对）。元曲，则除偶对（又称“合璧对”）外，还有三句成对的“鼎足对”，四句对仗的“连壁对”，多句相对的“联珠对”，首尾相对的“鸾凤和鸣对”，叠句对，以及“扇面对”（即两句一联，隔句成对）等多种对式。堪称集对式之大成。
风格特色——诗尚雅正、贵含蓄，词讲“要眇”、多婉转；曲则别是一途：求抒发率真、锐意尖新、“豪辣灏烂”、有“蒜略味”，每多谐趣；以穷形尽相、酣畅淋漓为尚。形成了与格律诗、词迥然异趣的另一种审美情味。
地域特色——元曲分为南曲、北曲。一般以长江、或黄河、或淮河为界。它是以方言为主来创作的。如江西有南昌腔、弋阳腔、宜黄腔等等。北曲主要是以元代的首都、现在的北京为中心，包括现在的天津、河北、河南、内蒙、外蒙、辽宁、吉林、黑龙江的绝大部分地区，由于受少数民族如契丹族、女真族、蒙古族以及外国语言的影响，北人（史书又称为汉人）传统四声发生变化，读不出入声字了，于是产生了新的四声。元曲的光辉主要是北曲的光辉。
作者特色—— 唐代，在我国诗歌史上是最值得骄傲的时代。近体诗产生并走向成熟；新乐府运动，使诗内容上更切合时代，形式上更贴近群众；曲子词产生并初现与近体诗齐头并进的良好态势。这与作者队伍的高素质不无关系，如太宗、武后、中宗、玄宗倡导并开启了崇尚诗歌的风气。
宋代，在我国诗歌史上也是值得骄傲的时代。既有一大批文官武将浅斟低唱，又有精通音律的市井氛围中风流的柳永、雅士意趣中风流的姜夔，还有处于这两者之间的关键人物周邦彦。加上都市化的发展、印刷术繁荣，使得填词唱曲之风盛行。
而元代是少数民族统治的时代，不要说是最高统治者，就是达官贵族作曲的也寥寥无几。由于基本上取消了科举制度，使一大批高素质的汉民族知识分子不得不与歌姬为伍进行创作，这既是元曲繁荣的原因，同时也使一大批优秀作品未能保留的的原因。
内容特色——根据隋树森《全元散曲》辑录，有姓名可考作者仅两百余人，作品四千有余。比起唐诗四万八千、宋词两万余首相差很远。由于词雅曲俗，为正统文人歧视，加上元代统治者也极不重视，所以其内容相对要单薄一些。要懂得并创作好元曲，还必须了解元曲的主要内容，认真体会元曲内容的美学价值。纵观全元曲，其内容大致可以分为这样几个方面：
其一、借景抒情
例一王恽【正宫·黑漆弩】游金山寺：
苍波万顷孤岑矗，是一片水面上天竺。金鳌头满咽三杯，吸尽江山浓绿。蛟龙虑恐下燃犀，风起浪翻如屋。任夕阳归棹纵横，待偿我平生不足。
例二卢挚【双调·沉醉东风】秋景：
挂绝壁松枯倒倚，落残霞孤鹜齐飞。四周不尽山，一望无穷水，散西风满天秋意。夜静云帆月影低，载我在潇湘画里。
【涂案】例一为游镇江金山寺大江的宏伟景色，风格豪迈；例二化用了诗人李白《蜀道难》、王勃《滕王阁序》、宋代画家宋迪的《潇湘八景图》的典故，风格典雅明快，抒发了热爱祖国大好河山之情。
其二、闺怨爱情
例一张可久【中吕·山坡羊】闺思：
云松螺髻，香温鸳被，掩春闺一觉伤春睡。柳花飞，小琼姬，一声“雪下呈祥瑞”，团圆梦儿生唤起。谁，不做美？呸，却是你！
例二无名氏【仙吕·寄生草】：
有几句知心话，本待要诉与他。对神前剪下青丝发，背爷娘暗约在湖山下，冷清清湿透凌波袜。恰相逢和我意儿差。不剌，你不来时还我香罗帕。
【涂案】例一描写小丫头见了柳花飞舞，犹如雪花飘飞。不禁高声惊叹，惊醒了闺中少妇对离人思念的美梦。她嗔怪地说：“谁，不做美？呸，却是你！”短短几个字，看出她对情人思念之深切。明代王世贞在《艺苑卮言》评论它是“情中悄语”。例二神前剪发，暗约湖山，结果情人未来，让我们看到了青年男女对爱情的大胆追求，对负心者的痛恨。
其三、叹世归隐
例一张养浩【双调·沽美酒兼太平令】：
在官时只说闲，得闲也又思官，直到教人做样看。从前的试观，那一个不遇灾难？ 楚大夫行吟泽畔，伍将军血污衣冠，乌江岸消磨了好汉，咸阳市干休了丞相。这几个百般，要安，不安，怎如俺五柳庄逍遥散诞。
例二范康【仙吕·寄生草】：
常醉后方何碍，不醒时有甚思，糟腌两个功名字，醅淹千古兴亡事，曲埋万丈虹霓志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。
【涂案】例句嘲笑屈原的迂阔，赞赏陶潜的潇洒，摆出了一副游戏人生的姿态。其实说的都是反话，是在激愤之余对世道的冷嘲。外表的洒脱不羁，正是愤世嫉俗心情的曲折表现。而这种嘲笑屈原，追慕陶潜，是在元代吏治黑暗，官场险恶，是非颠倒，强权横暴，读书人没有出路的社会现实下，不得不摆出超越一切现实纷争，视实现政治理想、建功立业为虚无的姿态而已，其实他们内心是苦涩的，“以虚无掩饰幻灭，以嘲笑表达愤慨，这恐怕才是他们的深沉心态”。
其四、咏史怀古
例一张养浩【中吕·山坡羊】潼关怀古：
峰峦如聚，波涛如怒，山河表里潼关路。望西都，意踌躇。伤心秦汉经行处，宫阙万间都做了土。兴，百姓苦；亡，百姓苦!
例二白朴《双调·庆东原》忘忧草：
忘忧草， 含笑花，劝君归早冠宜挂。那里也能言 陆贾？那里也良谋子牙？那里也 豪气 张华？千古 是非心，一夕 渔樵话。
【涂案】例一张养浩特殊的仕途经历，决定了他的怀古散曲中有一种参破功名富贵的思想，《骊山怀古》中写道“赢，都做了土；输，都做了土。” 《洛阳怀古》中写道“功，也不长；名，也不长。”《北邙山怀古》中写道“便是君，也唤不应；便是臣，也唤不应。”这些曲作张养浩把胜负之数、功名之分、生死之际，看成了毫无差别的，只是借古人古事述说富贵无常、人生如梦。只有《潼关怀古》以难得的沉重，以深邃的目光，揭示了封建社会里一条颠扑不破的真理“兴，百姓苦；亡，百姓苦。”例二白朴用工稳的对偶，连用三个典故能言善辩的陆贾、足智多谋的姜子牙、文韬武略的张华正话反说，反映出元代再有才华的知识分子，即使即使想为国争光，建功立业也无可奈何的心理。
其五、叙事咏物
例一关汉卿【南吕•四块玉】适意：
旧酒投，新醅泼，老瓦盆边笑呵呵。共山僧野叟闲吟和。他出一对鸡，我出一个鹅。闲快活。
例二无名氏【正宫·塞鸿秋】村夫饮：
宾也醉主也醉仆也醉，唱一会舞一会笑一会，管甚么三十岁五十岁八十岁。你也跪他也跪恁也跪，无甚繁弦急管催，吃到红轮日西坠，打的那盘也碎碟也碎碗也碎。
【涂案】关汉卿的《适意》与无名氏的《村夫饮》都是通过尽情饮酒，写出作者想象中适意、任情的村居生活。在这种生活中，没有官场的虚伪，没有读书人的斯文，更没有世俗的繁褥礼节，一切的一切，都撕下了伪装，有的只是尽兴率真，任情适意，透露出作者对这种生活的向往与羡慕之情，从而隐约传达出他们隐逸避世的人生观。
例三王和卿【仙吕·醉中天】咏大蝴蝶：
弹破庄周梦，两翅架东风，三百座名园一采个空。难道风流种，吓杀寻芳的蜜蜂。轻轻的飞动，把卖花人扇过桥东。
据元人陶宗仪《辍耕录》记载：“大名王和卿，滑稽挑达，传播四方。中统初，燕市有一蝴蝶，其大异常。这条材料透露出“燕市有一蝴蝶，其大异常”的事实乃是作者写作的契机。而“滑稽”、“善谑”乃是盛行于元代散曲家中的一种风气，在这种玩世不恭的争奇斗胜之中，实在蕴积着愤懑、牢骚以及反抗与不平。
元代是从奴隶社会直接进入封建社会的一个朝代，他并不知道如何用科举制度选拔人才而巩固他的统治，元蒙法律《制典》具体的细则规定：“《鞑法》：一官，二吏，三僧，四道，五医，六工，七匠，八娼，九儒，十丐，各有所统辖”。（ 见郑思肖《大义略序》）“一官，主要的都是蒙古人， “二吏”，杂用以色目人。而把读书人（儒），特别是汉人知识分子，压在“娼妓”与“乞丐”之间，不但使他们降为社会上卑贱无用的人，而且生路断绝。所以当时一些正直的具有民族气节的知识分子，大鸣不平。例如南宋末，元蒙初期，抗议元蒙苛待，拒不为元蒙作官，绝食而死的谢枋得（江西弋阳人）就说过：“滑稽之雄，以儒为戏者曰：‘我大元制典，人有十等，一官二吏，先之者贵之也，七匠八娼九儒十丐，后之者贱之也。’吾人品岂在娼之下丐之上者乎? ” （见谢枋得《送方伯载归三山序》）汉人被屠杀的很多，没被杀害的，都变成了元蒙的奴隶。不肯甘心附逆的汉人和知识分子，其社会地位就更惨了！这种残酷的迫害就使得一些正直的作者采用散曲或明或暗地抒写反抗异族的愤慨，表现爱国的思想感情。
然而，由于历史的、文化的、民族的种种偏见，元曲这一“元代最佳文学”，却被“郁堙沉晦”了数百年之久。直至1912年，王国维的《宋元戏曲考》问世，国人方始珍视元曲。但对元曲的收集、整理、研究、普及所做的工作，与诗词比较起来，简直远远不成比例！直到新中国成立以后，隋树森先生经过多年呕心沥血、筚路篮缕搜集、校订的《全元散曲》，才公之于世。
在元曲的搜集、整理、研究、普及工作方面，任讷（中敏）先生是屈指可数的、“赐给后辈读者的益处也很大”者（隋树森语）之一。任先生“踵蘅塘退士之于唐诗，彊村翁之于宋词而为”，初辑于1926年，后经卢前先生于1943年“略加删定”而成的《元曲三百首》。我将用任讷（中敏）、卢前先生于1943年而成的《元曲三百首》版本、或王季思、洪柏昭、卢叔度、罗锡诗、卢汉超于1981年而成的《元散曲选注》或隋树森1964年2月出版、1991年再版《全元散曲》为例说明我的观点
元曲包含两种不同的文学祥式：散曲与杂剧。前者是诗歌．后者属戏剧。诗歌、剧曲，既有差别，又有联系，剧曲的唱词部分，便是散套。散曲又包含小令和套数（通称散套）两种体式。
曲的小令，不同于词，指的是单只曲（又叫“叶儿”）。它不似词小令之有二叠、三叠，而是一曲一咏。咏之不足，意犹未尽．用同一曲牌再写若干首，谓之“重头”。小令的另一形式是“带过曲”，即将同一宫调、旋律上可以衔接的二支或三支小令合为一曲。带过曲的组合是固定的，元曲中带过曲仅仅二三十支。
套数则是取同一宫调的若干曲牌组合的套曲。其表情达意的含容量较单只小令为大。
对元曲的学习与研究，是一项十分严肃的事情。即使有不同意见，也是十分正常的事情，可以各自保留自己的意见。那种把自己的不正确的意见硬要强加于我，我决不能够接受。道理很简单，我不能成为历史的罪人、时代的罪人。我不是来吵架的，也不是来受气的，更不是来打架的。既向大家学习，也是与大家交流，以共同进步与提高。
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发表于 2016-12-29 23:33
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