豫章台（涂键）先生《曲论》集（供集中学习，不必跟帖）

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曲论 （十一）

四 散曲的音乐性
    散曲具有以下三性
    第一、具有文学性。
     从文学角度看，今天我们说，散曲是一种古典诗歌的样式，当它产生时是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的配乐文学，在当时是一种雅俗共赏的新体诗，它继唐诗宋词之后蔚然勃兴，成为中国古典诗歌发展史上的第三座高峰。由金元历明清以至现当代，创作者、研究者不绝如缕，代不乏人，杰作迭出，在中国文学发展史上形成了又一道绮丽的景观。
    第二、它又具有音乐性。散曲与音乐有极为紧密关系，曲是当时正在歌唱或可以歌唱的一种律而破律的一种歌辞。
    第三、它又具有创造性。正是这种创造性，使它既区别于诗（狭义），又区别于词（狭义），而成为我国文学史上与近体诗（律绝、律诗）、长短句（词）一同成为绮丽的景观。
    下面，我想着重讲一讲散曲的音乐性。
    大凡大学中文学院或者大学音乐学院合格毕业生都应当知道的古代的乐律知识：
    古有五音，分别为：宫、商、角、徵、羽。古人认为宫者，喉音，舌居中；商，齿音，开口张；角，牙音，舌根缩；徵，舌音，舌拒齿；羽，唇音，口吻聚。  
     我国传统音乐没有西洋音乐和4(fa)和7(ti)相当的音，变徵大致和#4(fis)近似；变宫则大致和7(ti)相当。这样就形成了7音：
宫（1）、商（2）、角（3）、变徵（4）、徵（5）、羽（6）、变宫（7）。
    古人把五音或五声与六律并举。律分为阴阳两类，奇数六律为阳律，叫六律；偶数六律为阴律，叫六吕。合称律吕。古书上的六律通常包括阴阳各六的十二律而说的。十二律从低音到高音排列如下：
黄钟、大吕、太簇、夹种、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
C       #C       D     #D       E       F       #F     G       #G      A       #A     B
    古代用黄钟所定的宫音，叫做黄钟宫；用大吕所定的宫音叫大吕宫。宫音一定，其他那几个律也就定了。如：
黄钟宫
黄钟、大吕、太簇、夹种、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
宫                 商             角                         徵               羽
大吕宫
黄钟、大吕、太簇、夹种、姑洗、仲吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟。
          宫              商                角                        徵              羽
      以宫为音阶起点的是宫调式，意思是以宫作为乐曲旋律中最重要的居于核心地位的主音。不同的调式有不同的色彩，产生不同的音乐效果。无论六十调或八十四调，都只是理论上有这样多的可能组合，在实际音乐中不见得全部用到。例如隋唐燕乐只用二十八宫调，南宋词曲音乐只用七宫十二调，元代北曲只用六宫十一调，明清以来南曲只用五宫八调。常用的只有九种，即五宫四调，通称为“九宫”。列举如下：
五宫：仙吕宫、南吕宫、中吕宫、黄钟宫、正宫
四调：大石调、双调、商调、越调
    古人把四季、五声、五方、五行，以四季为纲排列如下：
四季：春 夏 季夏 秋 冬
五音：徵 羽  宫   商 角
五方：东 南  中   西 北
五行：木 火  土  金  水
    古人把十二律和十二月相配，后是作家常喜欢用十二律的名称代表时令月份。如：
四时：  孟春 仲春 季春 孟夏 仲夏 季夏 孟秋 仲秋 季秋 孟冬 仲冬 季冬
十二律：太簇 夹种 姑洗 仲吕 蕤宾 林钟 夷则 南吕 无射 应钟 黄钟 大吕
地支：  寅、 卯、 辰、 巳、 午、 未、 申、 酉、 戌、 亥、 子、 丑
生肖：寅虎 卯兔 辰龙 巳蛇 午马 未羊 申猴 酉鸡 戌狗 亥猪 子鼠 丑牛。
年月：正月   二月   三月   四月   五月   六月 七月   八月   九月  十月  十一  十二月
五声：商（1、2）角（3、4）变徵（5）徵（6、7）羽（8、9）变宫（10）宫（11、12）
      我国的十二律吕，黄钟声最低，黄钟以上，递高半音阶，至应钟为止，相当于西洋音乐的十二调。 我国古代的五音，或称五声，按照音乐从低到高排列，形成一个五声音阶。五声音阶的音名是。宫、商、角、徵(zh!止》、羽，相当于现代音乐简谱上的1(do)、2(re)、3(mi)、5(s01）、6(1a)。西洋音乐再加二变：变宫、变徵，相当于现代音乐简谱上的7(ti)和4(fis)。五音加上二变，成为七音，或称七声，按照乐音从低到高排列，七声音阶的音名是：宫、商、角、变徵、徵、羽、变宫，相当于现在音乐简谱上的1、2、3、4、5、6、7。
     作为音级，宫、商、角、徵、羽等音，只有相对音高，没有绝对音高，但是，相邻两个音的距离却是固定不变的。因此，只要第一级音的音高确定了，其他各级的音高也就确定了。在实际音乐中，宫、商、角、徵、羽等音的音高要用律来确定。在十二律中，任何一个音都可以作宫。例如黄钟宫，就是以黄钟作为宫音，大吕宫，就是以大吕作为宫音。宫音确定后，其他各音也就随之而定。例如以黄钟作宫音，太簇就成为商音，姑洗就成为角音，林钟就成为徵音，南吕就成为羽音。用十二律和宫商角徵羽相乘的叫作“调”，统称“宫调”。这也就是说，以宫声为主的调式称“宫”，而以商、角、徵、羽等其他各声为主的调式称“调”，如商调、角调、徵调、羽调等。“宫”和“调”自宋元以来已不太区别，所以统称“宫调”。把十二律和五音相乘，理论上可得十二宫、四十八调；合为六十宫调；又称“六十调”把十二律和七音相乘，理论上可得十二宫、七十二调，合为八十四宫调，又称“八十四调”。
     上面说的六十宫调或八十四宫调，只是从理论上说有这样多的可能组合，在实际音乐中不见得全都用得到。曲的宫调出于隋唐燕乐，隋唐燕乐以琵琶四弦定为宫、商、角、羽四声，每弦上构成七调，共得二十八宫调，南宋词曲音乐仅用七宫十一调。曲中元代北曲用六宫十一调，统称十七调；明清南曲用五宫八调，统称十三调。而在实际运用上，南北曲常用的只有五宫四调，统称九宫，或南北九宫。所谓十七调或十三调，这里的“调”是兼指“宫”而言；所谓九宫，这里的“宫”兼指“调”而言。
【注】由于时间安排紧凑，以上的准备的内容在讲话中全部删除    

    北曲的“宫调”就是指音乐的声调。宫调则限定了每一曲谱的调高，讲就是A调B调C调D调E调F调G调。曲牌之牌者，即曲调之意，是入腔归乐的标志。
     乐曲的每一个宫调，都有它的音律风格，周德清在《中原音韵》中曾对北曲十七宫调的音律风格作过析。他的说法虽然不够具体，但可参考，现照录如下：
黄钟宫富贵缠绵    正宫惆怅雄壮
仙吕调清新绵邈    中吕宫高下闪赚
南吕宫感叹伤悲    道宫飘逸清幽
（以上为六宫）
   大石风流酝藉    小石旖旎妩媚
   高平条扬①混漾    般涉拾掇坑堑
    歇指急并虚歇    商角悲伤宛转
    双调健栖激袅    商调凄怆怨慕
    角调呜咽悠扬    宫调典雅沉重
    越调陶写冷笑      （以上十一调）
    昆曲的乐谱是工尺谱，是用“上、尺、工、凡、六、五、乙”七个符号写成，这些符号各代表不同的音，总称“工尺”。昆曲的基本笛色（相当于西乐中的调高）是“小工调”，相当于西乐的“D”调。比小工调低一个全音的叫“尺调”，比尺调再低一个全音的叫“上调”由小工调向上升高，依次为“凡调”、“六调”、“五调”、“乙调”。至于南曲宫调的音律风格，古人没有论述过，我也知之甚少，敬请谅解。

【注】①一本作“扬”，另一本作“拘”，也有人认为是“拗”字。

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曲论（十二）

怎样写散曲
——在江西散曲社景德镇分社成立暨江西散曲社创作基地揭牌仪式上的讲话（四）
  五 散曲的创造性
    刚一接触曲的人，往往会产生这样的疑问：元代北乐府（北曲）和古代乐府（隋朝以前的诗歌）、唐代近体诗、唐宋代乐府（词）、明代乐府（南、北曲）有什么联系与区别？元代北曲的特点是什么？过去有不少人谈过，但大都说得很笼统，不够具体。清朝诗人王士禛对这个问题的回答是：“或问诗、词、曲分界，予日：‘无可奈何花落去，似曾相识燕归来，定非香奁诗；良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院，定非草堂词也。”（《花草蒙拾》）我们知道，“无可奈何”两句是宋代晏殊[浣溪沙]词中的名句，“良辰美景”两句是明代汤显祖《牡丹亭》传奇中的名句。王士禛这一番回答，是想说明诗、词、曲之间的区别，但是不要说对一般读者来说，我也读后依然不得要领。过去文人谈诗、词、曲的区别，往往存在类似的问题。
      我经过第三次研讨性的学习，我对元代北乐府（北曲）特点的归纳见《涂键诗文选》第55页——129页
      我认为：曲的出现是对词的一次重大的变革。词与曲都是配合乐曲的歌词，都是按流行曲调倚声填词的；又都采用长短句的诗歌形式，具有语体化的特点。在这一意义上可以说，曲是从词演化而来的。但是，由于曲受到金、元时期民间俚曲和少数民族乐曲的影响，在形式上突破了词的某些限制，因而显得更加生动活泼，具有更强的艺术表现力。在结构形式上有它自己的特点，
    一  每首散曲都有曲牌，且属于一定的宫调。曲有曲的宫调曲牌，和词牌并不相同。词有词牌，曲有曲牌。所谓词牌曲牌，按今天的话讲，就是填写文字的格式，即某一词曲牌名下，固定的句数、字数和平仄、对仗要求，按音乐讲就是词谱曲谱，是唱法的标志。每一词曲牌都有固定的唱法和乐谱。今人也有试着把古代词曲谱，也就是词牌曲牌译成简谱的。只是已经很少有人去按照那曲谱去歌唱了。散曲比词还多了一个“宫调”标志。所谓“宫调”就是指音乐的声调。宫调则限定了每一曲谱的调高，如果不标明宫调会是如何呢？那我说就是唐宋代乐府（词）而不是元代北乐府（北曲）或明代乐府（南、北曲）。如：《越调·天净沙·秋思》如果不标明宫调——越调，那么《天净沙·秋思》则不是曲，而是一首词！
《天净沙》的词谱如下：
天净沙词谱历代作品
【天净沙】
     《太平乐府》注：越调。无名氏词有“塞上清秋早寒”句，又名《塞上秋》。
天净沙 单调二十八字，五句四平韵、一叶韵 乔　吉
　　一从鞍马西东　几番衾枕朦胧　薄幸虽来梦中　争如无梦　那时真个相逢　
　　中中中仄平平韵仄平平仄平平韵仄仄平平仄平韵中平中仄叶仄平平仄平平韵
此亦元人小令。第四句叶一仄韵。《老学丛谭》有无名氏词二首，正与此同。谱内可平可仄，即参后词。
又一体 单调二十八字，五句三平韵、两叶韵 马致远
　　枯藤老树昏鸦　小桥流水平沙　古道凄风瘦马　夕阳西下　断肠人在天涯　
　　中中仄仄平平韵仄平平仄平平韵仄仄平平仄仄叶中平中仄叶仄平平仄平平韵
此词第三、四句，俱叶仄韵。按，孟昉词十二首，其十首俱与此同。惟一首起句“七十二候环催”，七字、十字俱仄声。又一首，第四句“风高露下”。风字平声，露字仄声。
      要不要标明宫调，这是我和某一些散曲界权威观点不同之一。我讲得有没有道理哪？我想听者（读者）自可鉴别！

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曲论（十三）

怎样写散曲
——在江西散曲社景德镇分社成立暨江西散曲社创作基地揭牌仪式上的讲话（五）

五 散曲的创造性（之二）
       散曲的创造性主要表现之二 便是体例特色——衬字：  曲中的小令或套曲，都隶属于一定的宫调。每支曲子都有一个曲调，也就是都有一个曲牌。每个曲牌的字数、旬式、平仄、押韵，都有规定。因此，写曲要根据曲牌的规定填写，这同写词要根据词牌的规定填写一样。从这些情况看，曲和词相类似。但是，曲和词也有一个很明显的不同之处，就是曲可以有衬字，而词一般来说是不能随意增加衬字的。所谓曲可以有衬字，就是说，曲牌对每句的字数虽有规定，但作者如认为有需要，可以在规定的字数之外，增加衬字（见《涂键诗文选》105页）。
如：
    越调·天  净  沙
    元  马致远
    枯藤老树昏鸦，小桥流水人家（一作平沙），古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
   
越调· 天  净  沙
    元  严忠济
    能可少活十年，休得一日无权。（大）丈夫时乖命蹇（jian检），（有朝一日）天随人愿，（赛）田文【即孟尝君】养客三千。


第一首没有衬字，第二首有三句加括弧是衬字。曲中可随意加衬字的情况，在词中是没有的。
    衬字在歌唱时，一般是轻轻带过，不占重要拍子。衬字大都用在句首、句中，不用在句末。何句可用衬字，没有一定。每句衬字多少，也没有一定，衬一个字至十几个字甚至二十个字的都有，有的衬字还有比曲牌规定的正字还要多至五倍以上的。我在《曲论二》中已有论述，现重复如下：
【注】以下是应读者要求加的
      小令可以增字、增词，那么散曲中还有一种带过曲又如何呢？
      带过曲其形式和性质介于小令和套数之间。带过曲是两三支不同曲调组成的组曲，带过的曲调有同一宫调的，也有不同官调的，但一般不得超过三调。或称“过”，或称“带”，或并称“带过”，都是一个意思。关于带过曲的问题，学术界一向有不同看法。有人认为是一调写毕，意犹未尽，再续写一二个；有人认为是将套数中有较为稳定组合关系的几个曲调摘出来，成为了带过；还有人认为是由小令只曲到套数的一个中间环节。带过曲曲调音律衔接，押同一个韵，两支或三支曲子之间浑然一体。小令可以有衬字，带过曲如何呢？请比较以下几个例作：
【南吕·一枝花】的【尾声】的曲谱如下：
【南吕·一枝花】的【尾声】亦入[黄钟]、[中吕]。用[隔尾]本格。应直题[尾声]或[尾]，不宜再题[隔尾]。
其二  增句格一。[隔尾]首二句，下增三字句若干，须双数，宜对偶，平仄不拘，隔句叶韵，宜平仄调谐。末四句仍用[隔尾]。
×平×仄平平厶（韵），×仄平平×仄平（韵）。仄平平，××仄（韵），……×仄平平仄平厶（韵）。仄平（韵），仄平（韵），×仄平平去平上（韵）。
其三  增句格二。增三字句同前。再增四字句若干，须双数，宜对偶，隔句叶仄韵。首末同上。
×平×仄平平厶（韵），×仄平平×仄平（韵）。仄平平，××仄（韵），……×仄平平，×平×仄（韵），……×仄平平仄平厶（韵）。仄平（韵），仄平（韵），×仄平平去平上（韵）。
例一：
【南吕·一枝花】△赠朱帘秀
　　轻裁虾万须，巧织珠千串；金钩光错落，绣带舞蹁跹。似雾非烟，妆点就深闺院，不许那等闲人取次展。摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉璃色浅。
　　【梁州】富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲，锁春愁不放双飞燕。绮窗相近，翠户相连，雕栊相映，绣幕相牵。拂苔痕满砌榆钱，惹杨花飞点如锦。愁的是抹回廊暮雨萧萧，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟。凌波殿前，碧玲珑掩映湘妃面，没福怎能够见？十里扬州风物妍，出落着神仙。
　　【尾】恰便似一池秋水通宵展，一片朝云尽日悬。你个守户的先生肯相恋，煞是可怜，则要你手掌儿里奇擎着耐心儿卷。
例二：
　　【南吕·一枝花】△杭州景
　　普天下锦绣乡，寰海内风流地。大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏。这答儿忒富贵，满城中绣幕风帘，一哄地人烟辏集。
　　【梁州】百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地。松轩竹径，药圃花蹊，茶园稻陌，竹坞梅溪。一陀儿一句诗题，行一步扇面屏帏。西盐场便似一带琼瑶，吴山色千叠悲翠。兀良，望钱塘江万顷玻璃。更有清溪绿水，画船儿来往闲游戏。浙江亭紧相对，相对着险岭高峰长怪石，堪羡堪题。
　　【尾】家家掩映渠流水，楼阁峥嵘出翠微。遥望西湖暮山势，看了这壁，觑了那壁，纵有丹青下不得笔。
例三：
　　【南吕·一枝花】△不伏老
　　攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔，浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。
　　【梁州】我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌《金缕》捧金樽满泛金瓯。你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
　　【隔尾】子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网苍翎毛老野鸡踏踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋。
　　【尾】我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽，天那，那其间才不向烟花路儿上走！
      同样是　【南吕·一枝花】的【尾】，《不伏老》【尾】的衬字，比其他两个　【南吕·一枝花】的【尾】多得令人眼花缭乱。我简直分不清哪个是正字，哪个是衬字。不过可以断定的是：           
      一、《不伏老》【尾】的衬字，比《朱帘秀》与《杭州景》多得多；
      二、《不伏老》【尾】的衬字，比正字还要多得多；
      三、【南吕·一枝花】的【尾】不仅仅增字、增词、增词组，而且还可以增句，增得让人眼花缭乱，增得简直让人分不清哪个是正字，哪个是衬字。
【注】以上是应读者要求加的

       一般说来，小令衬字少，套曲衬字多；南曲衬字少，北曲衬字多。在小令中通常是一句中衬一个字、三个字；文字典雅的小令中衬字少，运用俗语俚语入曲的，衬字多。可以根据作者的需要增字、增词、增词组，增句，而且还可以增令是元代北曲《曲律》决定的。从《全元散曲》来看：无衬字，不增字、增词、增词组，增句的反而少见。

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曲论（十四）

刘龙凤《【正宫·醉太平】中国陶瓷博物馆流览》赏析         

    读罢刘龙凤先生《【正宫·醉太平】中国陶瓷博物馆流览》一曲，不禁令人拍案称绝。刘龙凤先生，笔名，插柳地，江西南昌县人，研究生学历，中学高级教师，副处级退休干部。他好用中华新韵吟诗、填词、作曲。尽管学曲时间较短，但进步惊人。现为中国诗词协会散曲研究会副秘书长、江西散曲社副社长。，
    刘龙凤先生《【正宫·醉太平】中国陶瓷博物馆流览》如下：
    聊聊鼻祖，烤烤柴炉。泥巴两块创瓷都，欧非戏珠。青花釉好丝绸路。官窑利大金银库。浮粱誉满古今书。流连热土。
   【正宫·醉太平】曲谱如下：
   [简介]又名太平年。大成云，又名凌波曲。小令、散套、杂剧。 亦入仙吕、中吕。
小令 张可久 撰【 醉太平】云：
   [例作]黄庭小楷。。白苧新裁。。一篇闲赋写秋怀。。上越王古台。。半天虹雨残云载。。几家渔网斜阳晒。。孤村酒市野花开。。长吟去来。。
   [格律]十平仄歪。。十仄平平。。十平十仄仄平平。。十平仄歪。。十平十仄平平厶。。十平十仄平平厶。。十平十仄仄平平。。平平去苹。。
   [句式]八句：四。。四。。七。。四。。七。。七。。七。。四。。
   [说明]首两句须对。 第五、六、七三句须作鼎足对。 中原音韵云:“末句必平平去上。”《广正》因之。简谱且云：“小山作末句‘长吟去来’用平声收，未免不妥。”今 按：元人诸作用平收者不在少数，原可不拘。但宜用阳平，右曲来字即是阳平。 此章入转调货郎儿用，可省去末句。无名氏新绿池边套多情业冤曲，杀狗记亲嫂酒食曲，皆是转调货郎儿之一部分，大成收为醉太平之又一体，非是。，
   这首曲作，如果我记得不错的话，当是在江西散曲社景德镇分社暨江西散曲社创作基地成立大会以及揭牌仪式结束后，在景德镇文化届领导、景德镇诗词学会、景德镇散曲社的同仁们的陪同下参观的国内第一家大型陶瓷专题艺术博物馆。博物馆收藏着自新石器时代陶器和汉唐以来各个不同历史时期的陶瓷名品佳作2万余件，其中国家珍贵文物500余件，涵括了景德镇千年制瓷历史长河中的代表品种。从装饰上分有影青、卵白、青花、五彩、粉彩、色釉瓷等，从造型上分有碗、盘、杯、碟、壶、瓶、罐、雕塑等，从工艺上分有拉坯、印坯、镶坯、注浆、机压等。此外还收藏不少外国瓷和外地瓷，以及金石玉器、书画等。特别是近现代和当代景德镇陶瓷精品是景德镇陶瓷馆独有。所有馆藏年代可靠、品类丰富、科学价值及高，是收藏家、鉴赏家最具权威的断代标尺，为陶瓷历史文化研究提供了最可靠的实物依据。
   
     首句用十分工稳的对仗进行场面描写，  聊聊叠词，意为谈一谈。既有解说员解说，又有景德镇诗友们的介绍，还有参观者的议论。鼻祖，可能指景德镇自古就是生产陶瓷的精品基地。如果说上联是从所闻的角度落笔的话，那么下联则用一个特写镜头写所见——“烤烤柴炉”，即瓷都那古老的生产陶器的画图。柴炉发出的火光，似乎给参观者一种暖意，好像我们也被火烤了一烤。这种由视觉转化为触觉的感受的修辞手法，我们就叫通感。尽管参观的人不多，但也烘托出热闹的场面。
    承句看似平淡，但是作者用议论的方法，饱含热情的歌颂了我们的祖先的勤劳与智慧：欧非，句中自对。看似指欧洲与非洲但是实际上是指欧洲人与非洲人，这在修辞上叫借代。那琳琅满目的影青、卵白、青花、五彩、粉彩、色釉瓷，那碗、盘、杯、碟、壶、瓶、罐、雕塑等，却出自极其普通几块泥巴。因此在外国人眼里，中国是叫什么呢？中国就叫qiayina，qiayina就是瓷器。我国生产瓷器最有名的地方，就是这里——景德镇。景德镇就成为比南昌还早的我国第一批历史文化名城，也是世界最有名的一座城市。
    转句又用十分工稳的鼎足对“青花釉好丝绸路。官窑利大金银库。浮粱誉满古今书”赞叹了景德镇在我国千年制瓷历史长河中的作用与地位。青花釉，陶瓷精品的一个品种。景德镇的陶瓷精品，通过或者陆地，或者通过海上的丝绸之路源源不断的迈向世界。在古代，景德镇既有私窑，又有官窑。"成本低而利润高"道出了自汉唐以来各个不同历史时期的政府将景德镇作为他们金银仓库。浮粱，县名。其特产是“一瓷二茶”。举世闻名的瓷都景德镇在历史上长期隶属于浮梁县管辖，因而浮梁被誉为“世界瓷都之源”；唐代的浮梁茶也曾闻名天下，在敦煌遗书之《茶酒论》和白居易的《琵琶行》中分别留有“浮梁歙州，万国来求”与“商人重利轻别离，前月浮梁买茶去”的美名。
    结句“流连”，连绵词，出自《孟子·梁惠王下》：“流连荒亡，为诸侯忧。从流下而忘反（古今字，同返）谓之流，从流上而忘反谓之连”。意为依恋而舍不得离去。也作“留连”、“流涟”。热土，指有深厚感情的地方——中国陶瓷博物馆。
，
     为了更好的点评刘龙凤先生曲作的创作特色，我想插入我对散曲创造性的论述：
    王力老先生认为：词和曲这两个概念选择的都不是太好：唐人的所谓曲，就是后人所说的词；元人的所谓词，又是后人所说曲。
    在元代根本就没有“曲”的这个概念，那么元代人称“曲”是什么呢？就是“词”。后人为了与宋代的“词”相区别，才取了一个名——曲。那就涉及到“曲”的创造性。
     首先我想谈一谈“元蒙”名族。他有什么特点呢？八个字归纳“上马弓刀，下鞍歌舞”。“上马弓刀”使得它的疆土不断扩大，“下鞍歌舞”使得元蒙名族人人能歌善舞。随着“元蒙”政权不断的南移，他们爱上了金词、宋词并创作了自己的词谱。而元北曲尽管只有三百多个曲牌，但具有同宫调、跨宫调的组合和叠加功能，衍射出小令、带过曲、套曲形式，这就极大地扩展了元散曲的表现力和表现容量。
    王国维在《宋元戏曲史序》谓：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”

    它的创造性，主要有
   表现其一、体例特色：唐诗比较简单，五绝、五律；七绝、七律。宋词据《钦定词谱》本体约八百，但无体例叠加功能。而曲有衬字，增字，增词，增词组，增句，增令等等；据有人统计，虽只有三百多个曲牌，但具有同宫调、跨宫调的组合和叠加功能，衍射出小令、带过曲、散套形式，这就极大地扩展了元散曲的表现力和表现容量。这是诗体表现量的进步和合乎诗体自身逻辑的发展。
    表现其二、语言特色：    我认为，元曲有它的语言特色。唐诗的语言是以含蓄、清雅、为主；宋词语言是以清丽（婉约词）、豪直（豪放词）为主。而元散曲的语言囊括了唐诗、宋词语言的全部精华，大量的北方通俗的语言入词，特别是受戏曲、民俗文化的影响，加上元蒙民族泼辣、直率、大胆的性格，“曲”开拓了自身语言的更为宽阔的表现力。它的语言特色最明显的就是：叠字、叠词与复合叠词的运用。
     表现其三、修辞特色：唐诗、宋词有的修辞手法，元曲都有。不仅如此，它还开阔了更为广阔的天地。如对仗在元人散曲里被全方位拓宽。据有人统计，元曲中的对仗有近四十种，对仗是散曲修辞的重要的创新与中华修辞手法的最为亮丽的明珠。此外还有反复，如直接反复中的字的反复、词的反复，句的反复还有间隔反复，等等！
    表现其四、音韵特色。唐诗是依唐韵，宋词是依宋韵，元曲是依元韵，元韵是中华音韵史上的一次重大改革。《中原音韵》直接开《中华新韵》的先河，它的特点是“平分两韵，入派三声”。它的产生，推广之迅速，普及之广泛令人吃惊。唐诗韵——《诗韵全璧》，宋词韵——《词林正韵》都是后人归纳的，而曲韵——《中原音韵》却是元代当时的产物。
    表现其五、音律特色。唐诗是可以“唱”的，一般说来唐诗的格律诗只能押平韵，仄声只是诗句里调解平仄的功能。宋词则有平韵格、仄韵格、平仄错韵格，仄声已上升到韵脚的高度，拓宽了仄声的功能。它也有通押格，但很少。唯有散曲表现着自己强烈的音乐属性，凡散曲出现，都要标明宫调与曲牌双音素，它平仄通押，重要的去声字特别标明，不能够用上替代；而上往往可以用平。每一首散曲都具有可唱性和可读性的双重特性。散曲这种特性是缘于其与戏曲密不可分的渊源关系缔成的。
     表现其六、风格特色。如果说唐诗的风格为“庄”的话，那么宋词的风格为“媚”。如果说宋词的风格为“雅”的话，那么元曲的风格为“俗”。清人李渔说曾云：如闺人口中之自呼为妾，呼婿为郎，此可词可曲之称也。若稍异其文而自呼为奴家，呼夫婿为夫君，则止宜在曲，断断不可混用于词矣。如称彼此二处为这厢、那厢，此可词可曲之文也。若略换一字为这里、那里，亦止宜在曲，断断不可混用于词矣。(《李笠翁一家言。窥词管见》)
     “唐之诗，宋之词，元之曲”之所以三足鼎立，我认为和它的创造性是分不开的。正因为元曲有以上的创造性，使得元曲与唐诗，宋词一同成为中华民族诗歌史上的三颗异常绚丽的明珠。

     纵观刘龙凤先生的小令，有如下特点：
    其一、立意美。小令紧紧围绕对中国陶瓷博物馆参观这个中心，或描写、或记叙、或议论、或抒情，用极其凝练的文字，凸显出景德镇古往今来在我国历史上的作用，饱含热情的歌颂了我们的祖先的勤劳与智慧。
    其二、语言美。作曲与写诗、填词不同。曲作语言上最大的特色便是叠字、叠词、复合叠词运用与文字的通俗。作者正是巧用叠词“聊聊”、“烤烤”与通俗的文字，使小令曲雅而味浓。
    其三、画面美。作曲与写诗、填词不同，曲作修辞上最大的特色便是对偶。作者用句中的自对，起笔的工对，转句的鼎足对突出了曲作的特色。
    其四、音韵美。作曲与写诗、填词不同，曲作音韵上最大的特色便是四声的合理配置。近体诗作、唐宋乐府（填词）是运用平仄交替法来凸显音韵美的，而元明乐府（北曲）不同，北曲的平声字与上声字可以互相代替，往往该用上声时可用平声字代替；该用平声时，也可以用上声字代替。元明乐府（北曲）的去声字非常独立，曲谱上标明“去声”时，就是同为仄声的“上声”也不能顶替的，因此“去声”在元明乐府（北曲）中显得尤其重要。结句特别是结尾，对仄仄的处理一定要想方设法避免上上（包括“上上”、“去去”、“入上入上”、“入去入去”）。刘龙凤先生注意到了元明乐府（北曲）的音韵特色，如“两块”、“釉好”、“誉满”，特别是结句“流连热土”响亮而有力。这也是刘龙凤先生古诗文基础十分扎实与构思巧妙的体现。

危阑独倚

曲论（十五）

怎样写散曲
——在江西散曲社景德镇分社成立暨江西散曲社创作基地揭牌仪式上的讲话（六）


五 散曲的创造性（之三）——曲在句式上对词的创新
     王力老先生认为曲的基本句式与词的基本句式完全相同。他概括道：律句是词句的基础，不但五字句和七字句绝大多数是律句，连三字句、四字句、六字句、八字句以上据也都是由律句演变来的。约上个世纪末，为了填词，我依据前人的经验，对词的字句进行了比较全面的考证。认为  王力老先生的观点基本正确，但是词的有一些句式，还来自古乐府；词的有一些句式，是歌唱者自己的创新。只有搞清楚了词的基本句式，才谈得上曲在句式上的创新这个问题。现在将词的句式仔细分析如下：   
一 唐宋乐府（词）的一般句式（见《涂键诗文选》100页）
1、一字句，词即押韵，相当于近体诗句式的韵脚。如：
十六字令————〖南宋〗周邦彦　
眠（韵）。月影穿窗白玉钱（叶）。无人弄，移过枕函边（叶）。
2、二字句，有四种句式，相当于近体诗句式的前两个词。
1）、平仄脚如“依旧”；
2）、平平脚，如“茫茫”“斜阳”；
3）、仄仄脚，如“曲槛”；
4）、仄平脚，如“断肠”。
3、三字句有八种句法，前六种相当于近体诗句式的尾巴，后两种相当于古乐府诗的尾巴：
1）、平平仄，如“江南好”、“新来瘦”、“凝眸处” ；
2）、平仄仄，如“梳洗罢”、“多少恨”、“千嶂里”、“人不寐”；
3）、仄仄平，如“汴水流”、“泗水流”；
4）、仄平平，如“不堪看”、“倚阑干”。
5）、平仄平，如“斑竹枝”；
6）、仄平仄，如“泪珠滴”；
7）、仄仄仄，如“一叶落”。

青冥浩荡不见底（李白乐府诗《梦游天姥吟留别》）
8）、平平平，如“相思情”。
海客谈瀛洲（李白乐府诗《梦游天姥吟留别》）
4、四字句，有十二种句法，前八句相当于近体诗句式的头四个字，前四句相当于乐府诗句式的头四个字：
1）、平平仄仄，如“长亭晚送”、“春妲何处”、“纤云弄巧”、“飞星传恨”、“柔情似水”、“佳期如梦”、“被翻红浪”、“非于病酒”；
2）、仄仄平平（注意，第三字一般不用仄声，否则便是孤平），如“小字还家”、“香冷金猊”、“日上帘钩”、“不是悲秋”、“烟锁秦楼”。
3）、平仄仄平，如“萤度破窗”。
4）仄平平仄，如“数声钟定”、“不堪重省”。
5）、平平平仄，如“朝来残酒”。
6）、仄仄仄平，如“往事旧欢”。
7）、平仄平平，如“才过清明”、“谁在秋千”。
8）、仄平仄仄，如“软红影里”、“凤帏未暖”。
9）、平平仄平，如“情高意真”“眉长鬓青”。
（连峰去天不盈尺。李白乐府诗《蜀道难》）
10）、仄仄平仄，如“软红影里”、“凤帏未暖”。
（一夜飞度镜湖月。李白乐府诗《梦游天姥吟留别》）
11）、平仄平仄，如“明月明月”、“长夜长夜”。
（山无陵，江水为竭。汉乐府诗《上邪》）
12）、仄平平平，如“照花斜阳”、“楚蘭魂伤”。
（汉家烟尘在东北。高适 乐府诗《燕歌行》）
值得注意是：四字句有一种全平与四字句全仄者，极为罕见。
相当于古乐府诗的前四句——四字句全平
（烟涛微茫信难求。李白乐府诗《梦游天姥吟留别》）
与四字句全仄者
（势拔五岳掩赤城。李白乐府诗《梦游天姥吟留别》）。
    我们填词或作曲时，前者要注意阴平、阳平、入阴平、入阳平的交叉，或去声、上声、入去声、入上声的交叉。只有注意阴平、阳平、入阴平、入阳平的交叉，或去声、上声、入去声、入上声的交叉，才能体现诗歌的音韵美，千万不可马马虎虎的随便处理。
5、五字句，有四种句法。一般是上二下三，一般为近体诗句式。
1）、平平平仄仄，如“玉阶空伫立”、“青山遮不住”。
2）、仄仄仄平平，如“暝色入高楼”、“昨夜梦魂中”、“独倚望江楼”。
3）、平平仄仄平，如“长亭更短亭”、“吴山点点悉”。
4）、仄仄平平仄，如“宿鸟归飞急”、“往事知多少”。
6、六字句，有四种句法。前两种一般为近体诗句式前六句，后两种一般为古乐府诗句式前六句。一般作二—二—二式，或上二下四式，或上四下二式。  
1）、平（第二个字，以下同）起平收，如“更深影入空床”。
2）、仄起仄收，如“愁入西风南浦”、“照得离人愁绝”、“唤取归来同往”、“百啭无人能解”、“银汉迢迢暗度”、“忍顾鹊桥归路”、“莺嘴啄花红溜”、“燕尾剪波绿皱”、“吹彻小梅春透”、“人与绿杨俱瘦”、 “生怕离愁别苦”、“惟有楼前流水”。
3）、平起仄收，如“几回沙际归路”、 “除非唤取黄鹂”。
4）、仄起平收，如“日暮青盖亭亭”。
7、七字句，一般等于七言律句，主要有四种句法。
1）、中平中仄平平仄（注意：第五字一般只用平声），如“平林漠漠烟如织”、“社公雨足东风慢”。
2）、中仄中平平仄仄，如“过尽千帆皆不是”、“塞外秋来风景异”。
3）、中平中仄仄平平，如 “数声和月到帘栊”、“问君能有几多愁”。
4）、中仄平平仄仄平，如“流到瓜洲古渡头”、“断续寒砧断续风”、“菡萏香销翠叶残”。
二 唐宋乐府（词）的句法的创新（见《涂键诗文选》101页）
1、一字豆。一字豆，是词的句法特点之一。
一字豆多数是虚词，如“但，正，又，渐，更，甚，乍，况，且，方，纵”等等；有些是动词，如“对，望，看，念，叹，算，料，想，怅，恨，怕，问”等等。这些字大多是去声，这是一字豆的特黠。
2、二字豆。二字豆，也是词的句法特点之一。
如“试问、莫问、莫是、好是、可是、正是、更是、又是、不是、却是、却喜、却忆、却又、恰又、恰似、绝似”等等。
3、三字豆。三字豆，也是词的句法特点之一。
如“莫不是、都应是、又早是、又况是、又何妨、君不见、君莫问、况而今、更那堪、记当时、再休提、忆前番、谁知道”等等。
三 唐宋乐府（词）的特殊句式（见《涂键诗文选》103页）
1、如“对——长亭晚”等。构成上“一下三”的四字句。
2、最常见的时出现四字句前，构成上“一下四”的五字句，例如：
更——草草离筵。（辛弃疾·木兰花慢）
又——酒趁哀弦。（周邦彦·兰陵王）
且——莫思身外。（周邦彦·满庭芳）
纵——豆蔻词工。（姜夔·扬州慢）
念——武陵人远。（李清照·凤凰台上忆吹箫）
想——剑指三秦。（辛弃疾·木兰花慢）
噗——寄舆路遥。（蓑夔·暗香）
这种五字句（一字逗加四字句），即仄——平平仄仄，如“任——宝奁尘满”、“念——武陵人远”、“写——春风数声”、“更——那堪酒醒”、“愁——一箭风快”、“望——人在天北”等。另外总之各种句法，虽词谱或注有应平可仄者，或应仄可平者，究以悉照古人例作的原作为上。也不可随意马虎的处理之。
3 六字句尚有上一下五或上三下三者，系特列句式。如“甚——杖履来何暮”、“都付与——莺和燕”。前者上一下五，后者上三下三，其平仄应各从原词例作，不能改变。
4 有一种七字句实际上是三字逗或三字句加四字句。如
1）、中仄仄——平平中仄，如“便胜却——人间无数”、“又岂在——朝朝暮暮”。
2）、平中仄——中仄平平，如“多少事——欲说还休”，“应念我——终日凝眸”，“杨柳岸——晓风残月”。
3）还有一种七字句是上一下六，如“又——软语商量不定”、“便——胜却人间无数”、“又——岂在朝朝暮暮”。这种句式，填词者必须注意。
5、八字句
八字以上句，往往是两个句式复合而成。例如“上一下七”式：
“甚——当时健者也曾闲”。
例如“上二下六”式：
“应是——良辰美景虚设”。
再如“上三下五”式：
“更那堪——冷落清秋节”。
四 元明乐府（曲）句式的创新（见《涂键诗文选》105页）
     曲的句式的创造性，主要表现其一就是体例特色决定的。据唐宋乐府（词）《钦定词谱》统计本体约八百，但无体例叠加功能。而曲有衬字，增字，增词，增词组，增句，增令等；它据有人统计，虽只有三百多个曲牌，但具有同宫调、跨宫调的组合和叠加功能，衍射出小令、带过曲、套曲形式，这就极大地扩展了元散曲的表现力和表现容量。这是诗体表现量的进步和合乎诗体自身逻辑的发展。
    1．有意加衬字，凸显元明乐府（曲）句式与唐宋乐府（词）句式相区别
    元曲可用衬字，这是曲律的特点。所谓“衬字”是在规定的字数之外所添加的字，或者加在句首，或者加在句中，但是就是不能够加在句尾。加在句首的可以是实词，也可以是虚词；加在句中的以虚词为常见。衬字不拘多少，不拘平仄。一般的来讲：小令衬字少，套数衬字多；散曲衬字少，戏曲衬字多；有的衬字是曲牌硬性的规定，有的衬字是作曲者加的。如【正宫·叨叨令】邓玉宾：
    白云深处青山下，茅庵草舍无冬夏，闲来几句渔樵话，困来一枕葫芦架。你省的也么哥，你省的也么哥，煞强如风波千丈担惊怕。
    【正宫·叨叨令】的两个“也么哥”，就是词牌与曲牌硬性规定的衬字，从而有别于唐宋乐府（词），这是【正宫·叨叨令】的定格。有人认为这也是一种衬字，但它有音无意，不能和一般的衬字相提并论。之所以这样，可能与其音乐的节拍有关，同时又和唐宋乐府（词）相区别。
    2．用增字、增词、增词组、增句，凸显元明乐府（曲）句式对唐宋乐府（词）句式的创新
如： 增字
  《西厢记·叨叨令》一一王实甫：
  （见安排着）车儿马儿（不由人）熬（熬）煎（煎的）气，（有甚么心情）花儿靥儿（打扮得）娇（娇）滴（滴）的媚，（准备着）被儿枕儿（只索）昏（昏）沉（沉的）睡，（从今后）衫儿袖儿（都招做）重（重）叠（叠的）泪。（兀的不）闷杀（人）“也么哥”？（兀的不）闷杀（人）“也么哥”？（久已后）书儿信儿（索与我）凄（凄）惶（惶的）寄。
    这首曲子的增字有两点必须注意：第一、有的增字是叠字的第二个字。第二、增字使曲作更加通俗易懂，更加口语化。
增词
  【本体】例作1(尾句334)张可久《秋思》：
  天边白雁写寒云，镜里青鸾瘦玉人。秋风昨夜愁成阵，思君不见君，缓歌独自开樽。灯挑尽，酒半醺，如此黄昏。
    【增词】例作2(尾句444)乔吉《重观瀑布》：
    天机织罢月梭闲，石壁高垂雪练寒，冰丝带雨悬霄汉。几千年晒未干，露华凉人怯衣单。似白虹饮涧，玉龙下山，睛雪飞滩。
    以上两个【双调·水仙子】都是选自《全元散曲》。两相倡比较：例一为《中华诗词论坛》散曲板块所提倡的例作，例二为增词。例一尾句为“334"，例二尾为“544”。  再如
    【双调·水仙子】例作3(尾句554)徐再思
《夜雨》：
    一声梧叶一声秋，一点芭蕉一点愁，三更归梦三更后。落灯花棋未收，叹新丰孤馆人留。枕上十年事，江南二老忧，都到心头。
增词组
王实甫《西厢记·叨叨令》曲中“有甚么心情”便是所增的词组，一般说来，增字、增词、增词组要用括号括起来，或用小字表示，以和正字相区别。
    增句
    增句一一指元令在一般格律句数外，可以根据内容的表达的需要增加句数。如【双调·蟾宫曲】曲谱多数为11句，但可增加到17句。据吴梅《南北词简谱》，《汉宫秋》第三折中之【梅花酒】共有二十句，增句比定格所规定的句数还要多。
    顺便说一下增令
    指有的小令可以整体再重复一遍，名曰“幺篇”，简称“幺”。“幺”，就是一，就是重复一遍的意思。“幺”也有两种形态：一种是“必须重复’’，一种是“可以重复”。“幺篇”多数首句略有变化。属于“必须重复”型，例如【黄钟·人月圆]】幺篇需连用。如张可久【黄钟宫·人月圆】山中书事：
    兴亡千古繁华梦，诗眼倦天涯。孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦。  [幺]数间茅舍，藏书万卷，投老村家。山中何事？松花酿酒，春水煎茶。
如果去掉[幺]，再去掉“黄钟宫”，改为【人月圆】那就是一首词了，因为曲谱与词谱相同。
    “可以重复”型，例如【黄钟宫·出队子】，可带亦可不带“幺篇”，根据作者的需要可以自由选择。
3．唐宋乐府（词）中的一般句式与特殊句式的灵活运用，也表现出元明乐府（曲）的句式的创新（见《涂键诗文选》105页）
    例一第四句为五字句，为律句式；例二第四句为词特殊句式3--3句式。第五句，例一为词作的一般六字句式，而例二为词作的特殊的七字句式3--4句式。 以上【双调·水仙子】也出自《全元散曲》，前三句鼎足对，第四句为六字句，曲作的特殊句式3-3;第五句为七字句，曲作的特殊句式3--4。纵观前五句，与乔吉的《重观瀑布》没有什么两样。如果我们不知道曲作四句可以为五字句一一律句，也可以为曲的特殊六字句式3--3式，曲作的第五句可以为六字句，也可以为曲的特殊七字句式3--4式，那么，我们则很可能会认为曲作出律。而“枕上十年事，江南二老忧，都到心头’’则是尾句“334”的变化体，分别增词“枕上”、“江南”，用的人多了，尾句“554”便成了【双调·水仙子】的常用体。有人认为尾句“554”是【双调·水仙子】的本体，非也！     以上说明元明乐府（曲）与唐宋乐府（词）比较，，作者可以根据内容的需要，灵活运用一般句式与特殊句式，这说明元明乐府（曲）比唐宋乐府（词）有了更为广阔的语言表达空间。

危阑独倚

曲论（十六）

怎样写散曲
——在江西散曲社景德镇分社成立暨江西散曲社创作基地揭牌仪式上的讲话（七）

五 散曲的创造性（之四）——曲在音韵上的创新
【注】在实际讲话中大量的进行了删减

一 我国的音韵史   
    要谈散曲在音韵上的创新，那就必须回顾一下我国的音韵史。诗词曲是具有格律的韵文，其音韵美、语言美、画面美、立意美，不仅仅教化了中华民族几千年，至今犹有强大的生命力。而且还深深的影响着世界上其他国家与其他民族。
    纵观历史，中国的文字，其语意相对比较稳定，而语音则随时间推移在缓慢变化。语音之所以有变化，是随着社会的变化因素例如经济发展而带来的交易流动、战争带来的人口迁徙、改朝换代带来的政治重心转移等等而演变的。
    这些历史上经济、政治与社会诸因素，影响着汉语语音的变迁。随着语音的变迁，各朝各代都在不断调整自己的音韵系统，这就是为什么历代会有不同的韵书不断出现的原因。
纵观历史，音韵及韵书的发展走过了一千四百多年的历史，每个朝代都留下了各自的足迹。

    中国最早的诗歌总集，相传为孔子删编的《诗经》，产生于春秋中叶。二干多年前的“诗三百”，就已经知道运用音韵的和谐，以求文美。根据王力老先生以及他的同事与弟子的考证，如果说先秦的《诗经》音韵是代表北方的音韵的话，那么《楚辞》的音韵则是代表南方的音韵。
    我国最早的韵书，有文献记载的当数三国时期李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》。
    在韵书史上划时代的著作，当推隋代陆法言执笔编写的《切韵》。该书成书于公元601年，全书五卷，分193韵，声调是平、上、去、入4种。
    《切韵》在唐朝初期曾经定为“官韵”，唐玄宗开元二十年（732年），《切韵》由唐人孙愐作了修订，成为《唐韵》，韵略有增加，是195部，声调相同。
    到宋朝陈彭年等增修，成为《广韵》，韵又增加（增到最多）到206部，声调仍是平、上、去、入4种。在《广韵》颁行了31年，宋祁、郑戬上书皇帝批评《广韵》“繁省失当，有误科试”；贾昌朝也上书皇帝批评《礼部韵略》，  “多无训释，疑混声、重叠字，举人误用”。宋仁宗令丁度等人重修这两部韵书，于宋仁宗宝元二年（1039年），修韵成书，定名为《集韵》。此韵亦定为206韵，与《广韵》韵母韵字大体相同。
    金代学人韩道昭编了一部韵书《五音集韵》，成书于金卫少王时( 1212)年。该书韵分为160韵。金代王文郁还编刊了一部《新刊韵略》，成书于1227年，宠韵为106韵。金代另一学者张天锡编刊的《草书韵会》，成书于1229年，也定韵为106韵。
    音韵研究与发展，真正起到历史性转折作用的，是南宋刘渊编刊的《壬子新刊礼部韵略》。该书又简称《礼部韵略》，成书于南宋理宗淳佑十二年（1252年），是一部官韵书。该书把韵目归并为107韵。后又有韵书，把“拯”“等”韵并入“迥”韵，成106韵。后世学者习惯把这107韵或106韵的韵书统称为“平水韵”。
     元代的黄公绍在元世祖二十九年（1292年）编刊一部《古今韵会》。这是一部引经据典、注重训诂的书。黄的朋友熊忠，嫌《古今韵会》注释太繁，于元成宗大德元年（1297年），编成《古今韵会举要》。该书仍以刘渊的韵目分法，分107韵。
    音韵又一革命性变化的，是元周德清在元泰定元年( 1324年)，编著的《中原音韵》一书的出现。共分19韵部，收字5876字，简洁明，实用性极强。其书一出现，很快便被戏曲界奉为皋本。
    明朝有一部官韵《洪武正韵》，是明太祖洪武八年（1375年）由乐韵风、宋濂等人奉诏编成。共16卷、76韵部。《洪武正韵》在明代是一部重要的权威官韵，屡次翻刻，影响极远。
    明末清初出现了沈谦的《词韵略》。康熙二十五年（1686年）蒋景祁编撰的时人词选《瑶华集》作为附录于世，始广为流传。该书韵设19韵部。
    清朝有一部惊天动地的官韵书，那就是《佩文诗韵》。《佩文诗韵》是《佩文韵府》这部大辞典式的清代诗文工具韦的单字本或节略本。其独立刊行，主要是为文人雅士攻文赋会、科举应试便于携带和查询。《佩文韵府》是康熙年间，张玉书等人奉康熙帝诏而集人编撰的。从康熙四十三年（1704年）到康熙五十五年( 1716年)，历时十二年。《佩文诗韵》属平水韵系，与历代平水韵大体例相同。全书正集444卷，拾遣112卷，收字10235字，分韵为106韵，影响极广。
    古代韵书以清代《佩文韵府》最为繁博。但它卷帙繁多，查检不易，令实学者有望洋兴叹之感。清代汤祥瑟的《诗韵全璧》就简约得金子，它参酌许多韵书，又将《诗腋》、《词林曲腋》二书分为二栏，刊于《诗韵》正文之上，以便读者探寻典故。但书中韵字，参差不全，查找不便，又经传抄，有不少错误，上元华锟有感于此，详加校勘，将韵字列于行首，又增加《诗赋类联采新》、《月令粹编》、《文选题解》等，取名为《增广诗韵全璧》，方便读者探寻诗词典故和旧体诗常用语辞。
   到了晚清，又有一部有影响的韵书问世了，这就是戈载的《词林正韵》。宋代以来，词韵并无专书，《沈氏词韵略》问世，始有“轮廓”。戈载鉴于此，历时三年，于道光元年（1821年）撰成《词林正韵》一书。此书归并为19韵部，刊印之后，极为词界重视，奉为金科，捧为圭皋，视为词界“正韵”。
    这里特别需要提出的是明清之际逐步形成的戏曲十三辙。由于明清戏曲发展的需要，在《中原音韵》基础上，戏曲韵就一再的出现新韵种，逐步放宽韵部。直到《京戏十三辙》、《北京十三辙》，稳定在13韵部。到清末、本世纪初已基本定型。十三辙在京剧中取得标准曲韵的资格而沿用至今，在北方曲艺中也多被采用。
     民国期间，也有一部官韵，叫《中华新韵》，是由民国教育部1941年颁刊的。黎锦熙等人主编修的《中华新韵》，前身为民国二十三年（1934年），北平出版的《国音分韵常用字表》（又名《佩文新韵》）。《中华新韵》是以北京语系为基础，分18韵，其体例与编排大体宗于《中原音韵》。
    新中国成立后，1965年由中华书局编辑出版了一本《诗韵新编》，1978年由上海古籍出版社修订重印。这部韵书是根据《中华新韵》并根据现代汉语规范化编写的，《诗韵新编》分1 8个韵部，韵部的编排与《中华新韵》（十八韵）相似。
    近几十年来，国学文化作为民族精华，又逐步复兴起来，诗词曲的感召力日益增强，但传统格律与现代汉语规范的矛盾也日益突出，韵律需要在新的历史条件下，寻找新的定位点，有新的统一。2004年，《中华诗词学会》和《中华诗词》杂志作出了历史性的尝试，公布了《中华新韵（十四韵）》。这是一部根据现代汉语普通话规范，根据当代语言的变化特点，以《新华字典》为语音依据制定的一部韵书，其体例仿照《十三辙》，篇幅不长，可以说是《十三辙》的现代版。《中华新韵（十四韵）》虽然只是学会团体的学术韵书，但比起中华书局编辑出版的《诗韵新编》，又前进了一大步，在国内长期无统一专韵的现状下，其在韵书发展史上的功绩和现实意义，应当肯定的。

二 周德清与《中原音韵》
    赵敏俐先生在《中国诗歌通史》总序中指出：现存的上古歌谣已经初现这一（中华）民族特点，至《诗经》时代已经基本定型。其中有祭祀诗、农事诗、燕飨诗、战争徭役诗、政治美刺诗、婚姻爱情诗，以及表现各种内容的世俗生活诗；举凡念亲、爱国、怀旧、思乡等各种喜怒哀乐之情，均在诗中得到淋漓尽致的表达。诗人直面自身的现实生活，尽情地抒写着各种情感。自兹以降，由楚辞、汉乐府、魏晋六朝诗歌、唐诗、宋词、元曲、明曲、明清时调到现当代的新诗，无论是汉民族还是各少数民族，无不继承着这一传统。元朝的一统，反映在文学上是元曲的极度兴盛。元曲包括元杂剧和元散曲，元北曲相对于南曲而言，又称之为“北曲”。徐渭《南词叙录》云：“今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流人中原，遂为民间之日用。宋词既不可被管弦，南人亦遂尚北，上下风靡。”这段话不仅说明元曲是如何风靡南北这一事实，而且还透露一个重要信息，即：元曲在语言上是应用北方方言。当时，人们称这种语言为“正音”。
    散曲，元人习称“乐府”，诸如《今乐府》、《新乐府》、《朝野新声太平乐府》、《雍熙乐府》、《乐府群玉》、《乐府群珠》等，都是纯粹的元人散曲集。至于散曲的文学形态，郑振铎先生说得好：散曲是流行於元代以来的民间歌曲的总称。唐宋词原来也是民间的歌曲，惟到了五代及北宋，已成了贵族的乐歌，到了南宋，已是文人墨客欣赏的专利。於是作为下里巴人的散曲应运而兴起，大流行于元代；还是活泼泼的民间之物。这就是元曲为什么在有元一代南北“上下风靡”的原因所在。
    文人的参与，并未改变散曲民间歌曲的性质。事实上，元代特殊的政治体制，使文人与平民同属于一个阶层，因此，他们大多能走向生活，观察社会，反映民生，使作品始终保持它的“活泼泼的民间之
物”的天性。周德清作乐府30年，深得散曲“三昧”，加之“终身布衣”，使他的作品更容易贴近现实生活，凡描摹人生之态，无不惟妙惟肖。故《中国古典戏曲论著集成·中原音韵·提要》说：“德清的作品，……音节流畅，词采隽妙，证明各家序文所说，信非虚誉。”这个评价是很精切允当的。
     散曲和歌赋诗词的一个最大区别就在于：它要求语言的“正音”化。元翰林直学士，江西崇仁人虞集说：“自是北乐府出，一洗东南习俗之陋。大抵雅乐之不作，声音之学不传也，久矣；五方言语，又复不类，吴、楚伤於轻浮，燕、冀失於重浊，秦、陇去声为人，梁、益平声似去；河北、河东，取韵尤远；吴人呼‘饶’为‘尧’，读‘武’为‘姥’，说‘如’近‘鱼’切‘珍’为‘丁心’之类，正音岂不误哉。高安周德清，工乐府，善音律，自著《中原音韵》一帙，分若干部，以为正音之本，变雅之端。”这段话说明这样一个实际情况：由于中国地域辽阔而出现“五方言语，又复不类”，中国方言种类之多、结构之复杂，可谓世界之最。尤其江西，所谓“十里不同风，百里不同俗”，或隔一条河，或翻一座山，语言发音即有明显不同，实属中国最为复杂的多方言地区之一。
    进入元代，多方言语言形态，反映在元曲创作上，便出现了不可调和的矛盾，它必须用“正音”，也就是用中原的一种语音规范之。于是，便出现了要求统一语音的呼声。江西呼声更高，因为它既是最为复杂的多方言地区，亦是最喜创作元曲的地区之一。江西吉安人罗宗信《中原音韵·序》云：“吾吉素称文郡，非无赏音；自有乐府以来，歌咏着如山立焉，未有如德清之所述也。”可见江西创作元曲之盛。但由于方言的干扰，又给创作带来不少麻烦，正如周德清《中原音韵·自序》云：“青原（江西吉安）萧存存，博学，工於文词，每病今之乐府有遵音调作者，有增衬字作者；……‘绣’唱为‘羞’，与‘怨’字同押者；有板行逢双不对，衬字尤多，文律俱谬，而指时贤作者；有韵脚用平上去，不一一，．也唱得’者；有句中用人声，不能歌者；有歌其字，音非其字者；令人无所守。”就是说，周德清身处江西，深知这多种方言地区给元曲创作带来的种种不便。因此，他认为解决的惟一办法是：“欲作乐府，必正言语；欲正言语，必宗中原之音。”这是《中原音韵》所以问世的一个最直接最根本的社会原因，它客观上迎合了这一历史的要求。换句话说，《中原音韵》不是去重述传统韵书的现成材料，而是总结了现实生活中语言的发展变化和艺术实践经验的规律。完全是来自社会实践的产物。
    周德清在实际语言运用中，第一、获得了平声例分阴平、阳平这样重要的发现。第二、他还解决了“入声派入三声”这个关键性的问题。第三他还建《中原音韵》共分19韵，每韵有阴声平、阳声平、上声、去声四部分，而入声悉派入三声。例如“家麻”韵，入声派人平声的有：达、踏、滑、侠、洽、杂、伐、闸等；入声派入上声的有：塔、塌、杀、扎、答、察、法、发、刮、瞎、飒等；人声派人去声的有：蜡、拉、纳、辣、押、鸭、抹、袜等。“入声”，在江南方言中，是无所不在的最为普遍的一种语音韵脚，如果把它们“悉派三声”，便很自然地出现一种新的情况，即：随着江南方言土语的消失，规范的中原语音便宣告诞生了。这一事例解答了历史上一个奇特的现象，为什么标准的中原音韵的制定不是北人，而是由南方的江西人独立完成？其奥妙就在此，因为北方语音一个最大特点，是压根就读不出“人声”。由于周德清深刻掌握了北、南之间以及与北曲相关联的方语、方音的规律，从而完成了他在“正音”运动中一个带有革命性的创举。
    《中原音韵》于元泰定元年（公元1324年）秋撰成，修定于元统元年（公元1333年），至正二年（公元1342年）在江西吉安付梓刊行。它是我国最早一部全面论述元曲体裁．技巧和韵律的著作，是元曲之圭臬，为明、清两代曲韵学奠基之作，在戏曲史、音韵史上都有极其重要的地位。明徐复祚云：“曲韵则周德清之《中原音韵》，元人无不宗之。”《四库全书总目提要》云：“所定之谱，则至今为北曲之准绳。”而清刘熙载的评价更为精要，他从“真知”、“通音”的高度，寻求对事
物本质的把握：
    事莫贵于真知。周挺斋不阶古昔，撰《中原音韵》，永为曲韵之祖。明嘉隆间，江西魏良辅创水磨调，始行于娄东，后遂号为“昆腔”。真知故也。余谓曲可不度，而声音之道，不可不知。郑渔仲《七音略序》云：“释氏以参禅为大悟，以通音为小悟”。夫小悟亦岂易言哉。
   所谓“真知”，乃指从直接经验发源的正确认识；所谓“通音”，是指对音乐韵律的通晓与彻悟。无“真知”，难达“通音”；具“通音”，则必现“真知”。这是人们把握事物本质规律的关键。而作为“永为曲韵之祖”的周德清，被《曲慨》列为真知通音者第一人，可见其在中国剧坛影响之巨。更为重要的是，与周德清并列的，还有一位真知通音者，这就是魏良辅。在《曲概》中，秉笔直书“江西魏良辅”，就是说，作为北曲杂剧“曲韵之祖”的周德清与南曲昆腔“曲圣”的魏良辅，其籍里均出自江西这一点，其意义就非同凡响。我们暂且排除民间戏曲不论，仅就元、明两代赣地文人戏曲的发达，也是极为可观的。周德清与魏良辅，是特定戏曲历史变革时期“天降大任于斯”的产儿，他们分别代表着北、南戏曲音韵发展的主潮，为后世戏曲留下了一份丰厚的遗产。
    《中原音韵》的问世，是元曲声韵成熟并走向理论化的标志，也是人们研究元曲的重要文献。自产生之日起，其追随者便不绝于途，元卓从之《中州乐府音韵类编》、明朱权之《琼林雅韵》等，皆以此为蓝本。进入现当代，人们对它的关注与兴趣日盛，其研究的范围更为广泛。如任中敏的《中原音韵作词十法疏证》、赵荫棠的《中原音韵研究》上下卷、杨附思的《中原音韵音系》、李新魁的《中原音韵音系研究》、宁继福的《中原音韵表稿》等。他们的研究早已突破了戏曲曲韵学的范畴，而扩大到整个中国语音音系这个与中华民族与时俱进的语言实践息息相关的更为宽泛、更为深刻的层面。正如音韵学家赵荫棠先生《论中原音韵之掘兴》指出：“周氏之书本为戏曲而设。我们现在尊它为国音之鼻祖，乃是它的副产；副产的效用比正产还大，这是原作者始料不到的”

三 如何正确看待 《中原音韵》这个十分珍贵的遗产
    周德清在《中原音韵》引用了元初人燕南芝庵的《唱论》来说明各宫调声情的描绘的不同。《唱
论》应为当时民间唱家歌唱经验、技巧的一种世代累积型成果，为民间集体性的智慧的结晶，我认为应该不是那一个人的经验总结的专利。如：仙吕调清新绵邈、南吕宫感叹伤悲、越调陶写冷笑等等。在我看来，这叫“引用”。“引用”有“明引”也有“暗引”。 周德清用的是“暗引”。于是夫，有人便指责说周德清这是“抄袭”，这是“剽窃”。试问，有那么一个人“明引”吴梅老先生的论述来说明自己的观点，那又是什么哪，那不是“明抢”吗？我想说的是《唱论》对各宫调声情的描绘，不仅仅是 周德清在《中原音韵》引用了，而且为后来杨朝英编《阳春白雪》、陶宗仪《辍耕录》、朱权《太和正音谱》、臧懋循编《元曲选》等文献都转相引用，故其对后来影响甚大，就是当代许多研究者在解释南北曲宫调时也仍引以为据。别人都不知道？就是你好像发现了新大陆一样！
       熊盛元先生说：周德清的《中原音韵》也不是什么问题也没有：《中原音韵》以当时杂剧作品为研究对象，共收5866余字，分别列入十九个韵部：（一）东钟（二）江阳（三）支思（四）齐微（五）鱼模（六）皆来（七）真文（八）寒山（九）桓欢（十）先天（十一）萧豪（十二）歌戈（十三）家麻（十四）车遮（十五）庚青（十六）尤侯（十七）侵寻（十八）监咸（十九）廉纤。
    每个韵母分为平声阴、平声阳、上声、去声四类，入声则按照当时曲子里行腔的念法归入以上平、上、去三类中，按照“每空是一音”的方法，列出同音字组，称为“小韵”，共1627个“小韵”，而不用反切注音。所选之字，大都出于“元曲四大家”（关、马、郑、白）之作品。
    如吴梅在《顾曲麈谈·论音韵》中，《中原音韵》此十九部韵目，作了高度评价，但认为，作为韵部的代表字，最好是阴平与阳平两声联缀，以概同部的上声和去声，这才能真正体现“平分阴阳，入派三声”的特点。于是参照清人王鵕的《音韵辑要》，增加两部，即于第四部“齐微”后增“归回”；又将第五部“鱼模”分为“居鱼”、“苏模”两部。
兹将《中原音韵》和吴梅所定曲韵韵目列出如下，以便对照——

序号 ｜《中原音韵》19部  ｜            对比            ｜    序号     ｜  吴梅所定曲韵21部

1                   东钟                                                  1                   东同

2                   江阳                                                  2                   江阳

3                   支思              元代“痴”“笞”发ch音         3                   支时
                                          皆入“齐微”     支时
                                          含er“儿”“尔”


4                  齐微                i 与ēi 并于同部              4             （1） 齐微（欺齐）《辑要》作“机微”   
                                                                                                                              
                                                                                             （2）归回


5                  鱼模                                                  5               （1）居鱼


                                                                                              （2）苏模


6                  皆来                                                  6                    皆来

7                  真文                                                  7                    真文

8                  寒山                                                  8                    干寒

9                   桓欢                                                 9                     欢桓

10                 先天                                                 10                   天田

11                 萧豪                                                 11                   萧豪

12                 歌戈                                                 12                   歌罗

13                 家麻                                                 13                   家麻

14                 车遮                                                 14                   车蛇

15                 庚青                                                 15                   庚亭

16                 尤侯                                                 16                   鸠由

17                 侵寻                                                 17                   侵寻

18                 监咸                                                 18                   监咸

19                 廉纤                                                 19                   纤廉



　  试加对照，吴梅所定的韵目均前一字为阴平，后一字为阳平（“微”字古读阳平），而挺斋的《中原音韵》则有时反而阴阳不分。虽说是“后来者居上”，但周德清的荜路蓝缕之功，终不可灭。

清莲

内容详实，学习受教！

清莲

老师治学严谨，让人敬佩！

清莲

学习问好！

眉月

再赏佳作，问好老师。祝您创作愉快！