豫章台（涂键）先生《曲论》集（供集中学习，不必跟帖）

危阑独倚

曲论（一）
      应中国诗词协会首席版主的盛请，要我开一个什么是散曲、如何写作散曲的讲座。因为我的编辑任务很重，只能每一两个星期，抽半天时间，发一篇文章，敬请谅解。
一、什么是散曲
      曲的概念古已有之，如金文中就已有“曲”字。作为歌曲、歌辞之意的曲，在《国语•周语》中已出现。此后，曲在不同时代、不同场合所指对象或有所不同，但它的常义，指与音乐有紧密关系的，当时正在歌唱或可以歌唱的歌辞。不过，元人并不常用“曲”这个具有概括性的概念来指称当时的散曲创作，而是从不同角度，用了许多不同的称谓，统称的如：词、乐府、今乐府、北乐府、新声、曲、歌曲、乐章；专称的有：小令、叶儿、令词、令曲、小词、俚歌、小曲、套数等。最被广泛运用的是“词”、“乐府”、“今乐府”、“乐章”等。散曲之名，最早出现在明代朱有墩《诚斋乐府》一书中，此书所说的散曲专指小令，并不包括套数。明代中叶以后，散曲概念的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。20世纪以来的学者，把小令、套数都看作散曲，散曲作为文体概念最终被确定下来。
     因此，散曲第一、具有文学性。
     从文学角度看，今天我们说，散曲是一种古典诗歌的样式，当它产生时是配合当时北方流行的音乐曲调撰写的合乐歌词，是一种起源于民间新声的配乐文学，在当时是一种雅俗共赏的新体诗，它继唐诗宋词之后蔚然勃兴，成为中国古典诗歌发展史上的第三座高峰。由金元历明清以至现当代，创作者、研究者不绝如缕，代不乏人，杰作迭出，在中国文学发展史上形成了又一道绮丽的景观。
    第二、它又具有音乐性。散曲与音乐有极为紧密关系，上文讲了，曲是当时正在歌唱或可以歌唱的一种歌辞。
    第三、它又具有创造性。正是这种创造性，使它既区别于诗（狭义），又区别于词（狭义），而成为我国文学史上与近体诗（律绝、律诗）、长短句（词）一同成为绮丽的景观。
    散曲在当今依然有其生命力，这不仅表现在我们散曲研究会融合了当代散曲创作队伍，成员也已经成百上千，更重要的是散曲这种古老的诗歌样式在民间一脉相承，仰仗它源于民歌的传统，在当代民间依然不断出新。作为当代人，我们有责任有义务对这一传统的艺术瑰宝加以弘扬，对民族传统文化中古代散曲艺术继承和发展。

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曲论（二）

虽然散曲作为文体概念在明代才出现，但在元代散曲这一文体已经产生，并达到了艺术创作的高峰，成为一代文学的代表。“一种文体的基本结构，犹如人体结构，应包括从外至内依次递进的四个层次，（一）体制，指文体外在的形状、面貌、构架，犹如人的外表体形；（二）语体，指文体的语言系统，语言修辞和语言风格，犹如人的语言谈吐；（三）体式，指文体的表现方式，犹如人的体态动作；（四）体性，指文体的表现对象和审美精神，犹如人的心灵性格。”散曲文体十分独特，虽然它也是诗歌范畴的一种，但其歌辞的艺术性质和特定的时代文化背景，决定了其篇体结构、语体特征、表现方式和审美风格，都与传统诗歌呈现出很大不同。散曲的体式特色作为歌辞的散曲，其体制形式与一般诗歌文本颇为不同，既有语言层面的语体特征，又有音乐层面的曲体特点，二者密不可分。我们这里既要从篇体、音乐格律、语言运用等层面探讨散曲的体制特征，更要追溯散曲体式形成的历史过程。
    一、散曲的体制特色的创造性
    “曲止小令、杂剧、套数三种。”小令和套数是对元曲曲体结构形式的分类。简单说来，小令是元曲最基本的篇制，同宫调的数只令曲，按一定规律构成了套数，套数有散套和剧套之分，带宾白科范的剧套，即是杂剧。一般说来，我们所说的散曲，即小令和散套。
      小令是散曲体制的基本单位，调短字少是最基本的特征。将体式短小的单片歌词称为令，并不始于元散曲。唐就有所谓酒令，宋词体式有令、引、近、慢之说。散曲小令单片只曲，每个曲调大多有规定的句数和字数，每首基本上句句押韵。但除单片这一特征较稳定外，同一曲调小令的字数、句数等方面，经常可以发现破例之作。如【正宫•叨叨令】，其曲谱句式如下：
〔例作〕小令 无名氏 撰
      黄尘万古长安路。。折碑三尺邙山墓。。西风一叶乌江渡。。夕阳十里邯郸树。。老了人也么哥。老了人也么哥。英雄尽是伤心处。。
﹝曲律﹞路原作道据韵改 十平十仄平平去。。十平十仄平平去。。十平十仄平平去。。十平十仄平平去。。仄仄十也么哥。仄仄十也么哥。十平十仄平平去。。

﹝句式﹞七句：七（韵）七（韵）七（韵）七（韵）六乙（3、3句式）六乙（3、3句式）七（韵）
﹝说明﹞第六句必叠第五句。“也么哥”是格，亦作“也末哥”，或“也波哥”。 此章又有叠字体，如西厢记“见安排著车儿马儿”曲；独木桥体，即通首用同一之字协韵，如周文质“春寻芳竹坞”曲。

查阅《全元散曲》【正宫•叨叨令】（或许有遗漏）如下：

1【正宫•叨叨令】
      听樵歌牧唱依腔和，整丝纶独钓垂钩坐，铺苔茵展绿张云幕，披渔蓑带雨和烟卧。快活也么哥，快活也么哥，且潜居抱道随缘过。

2【正宫•叨叨令】自叹
　　筑墙的曾入高宗梦，钓鱼的也应飞熊梦。受贫的是个凄凉梦，做官的是个荣华梦。笑煞人也末歌，笑煞人也末哥，梦中又说人间梦。


3【正宫•叨叨令】　　去年今日题诗处，佳人才子相逢处。世间多少伤心处，人面不知归何处。望不见也末哥，望不见也末哥，绿窗空对花深处。

4【正宫•叨叨令】 叹世
　　想他腰金衣紫青云路，笑俺烧丹炼药修行处。俺笑他封妻荫子叨天禄，不如我逍遥散诞茅庵住。倒大来快活也末哥，倒大来快活也末哥，那里也龙韬虎略擎天柱。


5【正宫•叨叨令】　　
      昨日苍鹰黄犬齐飞放，今日单鞭羸马江南丧。他待学欺君罔上曹丞相，不如俺葛巾漉酒陶元亮。倒大来快活也末哥，倒大来快活也末哥，渔翁把盏樵夫唱。

6【正宫•叨叨令】道情
　　想这堆金积玉平生害，男婚女嫁风流债。鬓边霜头上雪是阎王怪，求功名贪富贵今何在？您省的也么哥，您省的也么哥？寻个主人翁早把茅庵盖。

7【正宫•叨叨令】　　
     一个空皮囊包裹着千重气，一个乾骷髅顶戴着十分罪。为儿女使尽些拖刀计，为家私费尽些担山力。您省的也么哥，您省的也么哥？  

8【正宫•叨叨令】　　
    白云深处青山下，茅庵草舍无冬夏。闲来几句渔樵话，困来一枕葫芦架。您省的也么哥，您省的也么哥？煞强如风波千丈担惊怕。

9【正宫•叨叨令】
    更有这风鬟雾鬓毛女飘飘样，春花秋草獐鹿呆呆痴痴相。青天白日藤葛笼笼葱葱障，朝云暮雨山水崎崎岖岖当。好乐陶陶也么哥，笑欣欣也么哥，兀的是俺信白田茅舍境界里的优优游游况。

10【正宫•叨叨令】
    当日被破连环说啜赚得再成交颈，谁承望错立身的子弟无音信。闪得我似离魂倩女相思病，将一个魔合罗脸儿消磨尽。径不着也么哥，如今这谎郎君一个个传槽病。

11【正宫•叨叨令】
　　黄尘万古长安路，折碑三尺邙山墓。西风一叶乌江渡，夕阳十里邯郸树。老了人也么哥，老了人也么哥，英雄尽是伤心处。


12【正宫•叨叨令】　　
    不思量尤在心头记，越思量越恁地添憔悴。香罗帕不住腮边泪，几时节笑吟吟成了鸳鸯配。兀的不盼杀人也么哥。兀的不盼杀人也么哥，咱两个武陵溪畔曾相识。


13【正宫•叨叨令】　　　
      绿杨堤畔长亭路，一樽酒罢青山暮。马儿离了车儿去，低头哭罢抬头觑。一步步远了也么哥，一步步远了也么哥，梦回酒醒人何处？


14【正宫•叨叨令】　　　
      溪边小径舟横渡，门前流水清如玉。青山隔断红尘路，白云满地无寻处。说与你寻不得也么哥，寻不得也么哥，却原来侬家鹦鹉洲边住。


15【正宫•叨叨令】　　　
    则见淡烟笼罩西湖路，酒旗招垂杨树。画船儿刺在花深处，煞强如侬家鹦鹉洲边住。兀底不快活也么哥，快活也么哥，抵多少相逢不饮空归去。


16【正宫】叨叨令　　
    则见青帘高挂垂杨树，朱帘暮卷西山雨。谁待向禁城狼虎丛中去，我则待侬家鹦鹉洲边住。倒大来快活也么哥，快活也么哥，抵多少梦回明月生南浦。

17【正宫•叨叨令】叨叨令过折桂令
　　驮背妓名陈观音奴
　　虾儿腰龟儿背玉连环系不起香罗带，脊儿高绞儿细绿茸毛生就的王八盖，眼儿眍鼻儿凸驱外走了猢狲怪，嘴儿尖舌儿快洛伽山怎受的菩萨戒！兀的不丑杀人也么哥，兀的不丑杀人也么哥，钩儿形条儿样烂茄瓜辱没杀莺花寨。

　18【正宫•叨叨令】
    风月情待把青楼占，慷慨情不把黄金俭，锦绣肠堪把秋娘赡，花月貌争把檀郎验。想杀人也么哥，想杀人也么哥，娇滴滴美玉无暇玷。


19【正宫•叨叨令】
      这一个长生道理何人会？天堂地狱由人造，古人不肯分明道。到头来善恶终须报，只争个早到和迟到。您劣的也么哥，您省的也么哥？休向轮回路上随他闹。

      通过以上例作，我们很难看到不增字、增词的现象。 这种曲调中字句的增减现象，和散曲的音乐旋律结构有密切关系。相对于套数来说，小令的音乐曲式结构要稳定得多，小令中增字减字现象多些，而增句减句的现象比较少。　

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曲论（三）

    小令可以增字、增词，那么散曲中还有一种带过曲又如何呢？
      带过曲其形式和性质介于小令和套数之间。带过曲是两三支不同曲调组成的组曲，带过的曲调有同一宫调的，也有不同官调的，但一般不得超过三调。或称“过”，或称“带”，或并称“带过”，都是一个意思。关于带过曲的问题，学术界一向有不同看法。有人认为是一调写毕，意犹未尽，再续写一二个；有人认为是将套数中有较为稳定组合关系的几个曲调摘出来，成为了带过；还有人认为是由小令只曲到套数的一个中间环节。带过曲曲调音律衔接，押同一个韵，两支或三支曲子之间浑然一体。小令可以有衬字，带过曲如何呢？请比较以下几个例作：

【南吕·一枝花】的【尾声】的曲谱如下：
【南吕·一枝花】的【尾声】亦入[黄钟]、[中吕]。用[隔尾]本格。应直题[尾声]或[尾]，不宜再题[隔尾]。

其二  增句格一。[隔尾]首二句，下增三字句若干，须双数，宜对偶，平仄不拘，隔句叶韵，宜平仄调谐。末四句仍用[隔尾]。
×平×仄平平厶（韵），×仄平平×仄平（韵）。仄平平，××仄（韵），……×仄平平仄平厶（韵）。仄平（韵），仄平（韵），×仄平平去平上（韵）。


其三  增句格二。增三字句同前。再增四字句若干，须双数，宜对偶，隔句叶仄韵。首末同上。
×平×仄平平厶（韵），×仄平平×仄平（韵）。仄平平，××仄（韵），……×仄平平，×平×仄（韵），……×仄平平仄平厶（韵）。仄平（韵），仄平（韵），×仄平平去平上（韵）。
例一：
【南吕·一枝花】△赠朱帘秀
　　轻裁虾万须，巧织珠千串；金钩光错落，绣带舞蹁跹。似雾非烟，妆点就深闺院，不许那等闲人取次展。摇四壁翡翠浓阴，射万瓦琉璃色浅。
　　【梁州】富贵似侯家紫帐，风流如谢府红莲，锁春愁不放双飞燕。绮窗相近，翠户相连，雕栊相映，绣幕相牵。拂苔痕满砌榆钱，惹杨花飞点如锦。愁的是抹回廊暮雨萧萧，恨的是筛曲槛西风剪剪，爱的是透长门夜月娟娟。凌波殿前，碧玲珑掩映湘妃面，没福怎能够见？十里扬州风物妍，出落着神仙。
　　【尾】恰便似一池秋水通宵展，一片朝云尽日悬。你个守户的先生肯相恋，煞是可怜，则要你手掌儿里奇擎着耐心儿卷。


例二：
　　【南吕·一枝花】△杭州景
　　普天下锦绣乡，寰海内风流地。大元朝新附国，亡宋家旧华夷。水秀山奇，一到处堪游戏。这答儿忒富贵，满城中绣幕风帘，一哄地人烟辏集。
　　【梁州】百十里街衢整齐，万余家楼阁参差，并无半答儿闲田地。松轩竹径，药圃花蹊，茶园稻陌，竹坞梅溪。一陀儿一句诗题，行一步扇面屏帏。西盐场便似一带琼瑶，吴山色千叠悲翠。兀良，望钱塘江万顷玻璃。更有清溪绿水，画船儿来往闲游戏。浙江亭紧相对，相对着险岭高峰长怪石，堪羡堪题。
　　【尾】家家掩映渠流水，楼阁峥嵘出翠微。遥望西湖暮山势，看了这壁，觑了那壁，纵有丹青下不得笔。


例三：
　　【南吕·一枝花】△不伏老
　　攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔，浪子风流。凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。
　　【梁州】我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧。分茶攧竹，打马藏阄；通五音六律滑熟，甚闲愁到我心头！伴的是银筝女银台前理银筝笑倚银屏，伴的是玉天仙携玉手并玉肩同登玉楼，伴的是金钗客歌《金缕》捧金樽满泛金瓯。你道我老也，暂休。占排场风月功名首，更玲珑又剔透。我是个锦阵花营都帅头，曾玩府游州。
　　【隔尾】子弟每是个茅草冈、沙土窝初生的兔羔儿乍向围场上走，我是个经笼罩、受索网苍翎毛老野鸡踏踏的阵马儿熟。经了些窝弓冷箭蜡枪头，不曾落人后。恰不道“人到中年万事休”，我怎肯虚度了春秋。
　　【尾】我是个蒸不烂、煮不熟、捶不匾、炒不爆响当当一粒铜豌豆，恁子弟每谁教你钻入他锄不断、斫不下、解不开、顿不脱慢腾腾千层锦套头。我玩的是梁园月，饮的是东京酒，赏的是洛阳花，攀的是章台柳。我也会围棋、会蹴踘、会打围、会插科、会歌舞、会吹弹、会咽作、会吟诗、会双陆。你便是落了我牙、歪了我嘴、瘸了我腿、折了我手，天赐与我这几般儿歹症候，尚兀自不肯休。则除是阎王亲自唤，神鬼自来勾，三魂归地府，七魂丧冥幽，天那，那其间才不向烟花路儿上走！
      同样是　【南吕·一枝花】的【尾】，《不伏老》【尾】的衬字，比其他两个　【南吕·一枝花】的【尾】多得令人眼花缭乱。我简直分不清哪个是正字，哪个是衬字。不过可以断定的是：           

      一、《不伏老》【尾】的衬字，比《朱帘秀》与《杭州景》多得多；
      二、《不伏老》【尾】的衬字，比正字还要多得多；
      三、【南吕·一枝花】的【尾】不仅仅可以增字、增词、增词组，而且还可以增句，增得让人眼花缭乱，增得简直让人分不清哪个是正字，哪个是衬字。

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曲论（四）

    元人小令、带过曲可以增字、增词，增词组，增句，那么散曲的散套又如何呢？

    散套指曲中的套曲，又叫套数，是兼指散曲中的套曲和戏曲中的套曲而言。套曲必须有两支以上同一宫调的不同曲子相联，如果宫调不同，但笛色相同，一般也可以互借入套。所谓笛色，即笛子的调高，如正工调、小工调之类。北曲中小令专用的曲调，如[黄钟宫·昼夜乐]、[双调·大德歌]等，虽然和其他一些曲调宫调笛色相同，也不能和它们联成套曲。南曲中的某些曲调也有类似情况。套曲必须首尾一韵到底，不能换韵。套曲这个名称的来源大概是因为用两支以上以至数十支曲子相联，有首有尾，不能以支计算，只能以套计算，所以称为套曲或套数。

    散套，是散曲中套曲的别称。有人称它为套数或杂套，还有人称它为太令或乐府。散套之所以称为大令，大概是对散曲中的小令而言。

    散曲套曲，可以分为北曲散套，南曲散套，南北合套三种。下面以【般涉调·哨遍】《高祖还乡》的【煞】加以说明：【煞】的曲谱如下：

【煞】亦入[正宫]、[中吕]、[双调]。第四句起同[耍孩儿]。联套时位于[耍孩儿]之后，[尾声]之前。可用若干支，冠以数字，多用逆数。

平×仄，仄×平△，×平×仄平平仄△。×平×仄平平厶，×仄平平仄仄平△。平平去△，×平×仄，×仄平平

【般涉调·哨遍】《高祖还乡》散套如下：

【般涉调·哨遍】高祖还乡[1]

社长排门告示[2]，但有的差使无推故[3]，这差使不寻俗[4]。一壁厢纳草也根[5]，一边又要差夫，索应付[6]。又是言车驾，都说是銮舆[7]，今日还乡故。王乡老执定瓦台盘[8]，赵忙郎抱着酒胡芦[9]。新刷来的头巾，恰糨来的绸衫[10]，畅好是妆幺大户[11]。

[耍孩儿]瞎王留引定火乔男妇[12]，胡踢蹬吹笛擂鼓[13]。见一彪人马到庄门[14]，匹头里几面旗舒[15]。一面旗白 胡阑套住个迎霜兔[16]，一面旗红 曲连打着个毕月乌[17]。一面旗鸡学舞[18]，一面旗狗生双翅[19]，一面旗蛇缠葫芦[20]。

[五煞]红漆了叉，银铮了斧[21]，甜瓜苦瓜黄金镀[22]，明晃晃马镫枪尖上挑[23]，白雪雪鹅毛扇上铺[24]。这些个乔人物[25]，拿着些不曾见的器仗，穿着些大作怪的衣服。

[四煞]辕条上都是马，套顶上不见驴，黄罗伞柄天生曲[26]，车前八个天曹判[27]，车后若干递送夫。更几个多娇女[28]，一般穿着，一样妆梳。

[三煞]那大汉下的车，众人施礼数，那大汉觑得人如无物。众乡老展脚舒腰拜，那大汉挪身着手扶[29]。猛可里抬头觑[30]，觑多时认得，险气破我胸脯。

[二煞]你身须姓刘[31]，你妻须姓吕，把你两家儿根脚从头数[32]：你本身做亭长耽几杯酒[33]，你丈人教村学读几卷书。曾在俺庄东住，也曾与我喂牛切草，拽坝扶锄[34]。

[一煞]春采了桑，冬借了俺粟，零支了米麦无重数。换田契强秤了麻三秆[35]，还酒债偷量了豆几斛，有甚糊突处[36]。明标着册历[37]，见放着文书[38]。

[尾声]少我的钱差发内旋拨还[39]，欠我的粟税粮中私准除[40]。只通刘三谁肯把你揪扯住[41]，白甚么改了姓、更了名、唤做汉高祖[42]。

【注】我的例作是从网上下载的，像[42]之类，表示的是注解。

      因水平有限，我摘调分析[二煞]与[一煞]，如果去掉衬字，正字如下：

[二煞]身姓刘[31]，妻姓吕，两家根脚从头数[32]：本身亭长几杯酒[33]，丈人村学几卷书。庄东住，喂牛切草，拽坝扶锄[34]。

[一煞]春采桑，冬借粟，零支米麦无重数。田契强秤麻三秆[35]，酒债偷量豆几斛，糊突处[36]。明标册历[37]，见放文书[38]。

    我想强调的是，是有衬字的有元曲的曲味呢，还是没有衬字的有元曲的曲味呢？我想，观众应当一目了然。散曲的音乐性决定了，人们不光是要用眼睛来欣赏；因为散曲是要唱出来的，所以人们还要用耳朵来欣赏，当我们用耳朵来欣赏散套时，那就不是光好看了，而是有衬字的散套听起来更有元曲的曲味了。

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曲论（五）

北曲散套去衬字例举：
    北曲散套由支曲和尾声两令部分组成。用两支或两支以上同一宫调或宫调不同而笛色相同的曲子相联，末尾加上尾声，就成为一套北曲散套。如：

双调·夜行船
  秋    思
  元  马致远
[夜行船]百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
[乔木查]想秦宫汉阙，都作了衰草牛羊野。不恁么渔褥没话说，纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
[庆宣和]投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足虽坚半腰里折，知他是魏耶？晋耶？
[落梅风]天教你富，莫太奢，没多时好天良夜。看财奴硬将心似铁，争辜负了锦堂风月。
[风入松]眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑鸠巢计拙，葫芦（木是）一向装呆
[拨不断]利名竭，是非绝。红尘不向门前惹？绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，更那堪竹篱茅舍。
[离亭宴带歇指煞]蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻！看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酿蜜，闹攘攘蝇争血。裴公（唐裴度）绿野堂，陶令（晋陶潜）白莲社，爱秋来时那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节。人问我顽童记者（著）便北海（汉孔融）探吾来，道东篱（作者自称）醉了也。

    马致远的这套[双调。夜行船]散套，其中[夜行船]、[乔木查]、[庆宣和]、[落梅风]、[风入松）、[拨不断]六支曲子是支曲，属于同一宫调——[双调]，所以它们可以相联在一起；末尾加上同一宫调的[离亭宴带歇指煞]，便组成一套北曲散套。全套用车遮韵，一韵到底。上面是有衬字的北曲，如果我把所有的衬字都去掉，会是如何呢？现展示如下：
双调·夜行船
  秋    思
  元  马致远
[夜行船]百岁光阴一梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明朝花谢，急罚盏夜阑灯灭。
[乔木查]想秦宫汉阙，衰草牛羊野。不恁渔褥没话说，荒坟横断碑，不辨龙蛇。
[庆宣和]投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足虽坚半腰折，魏耶？晋耶？
[落梅风]天教富，莫太奢，没多时好天良夜。财奴硬将心似铁，辜负了锦堂风月。
[风入松]眼前红日又西斜，疾似坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。休笑鸠巢计拙，葫芦一向装呆
[拨不断]利名竭，是非绝。红尘不向门前惹？绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺，竹篱茅舍。
[离亭宴带歇指煞]蛩吟一觉才宁贴，鸡鸣万事无休歇，何年是彻！匝匝蚁排兵，纷纷蜂酿蜜，攘攘蝇争血。裴公（唐裴度）绿野堂，陶令（晋陶潜）白莲社，秋来那些：和露摘黄花，带霜分紫蟹，煮酒烧红叶。人生有限杯，几个重阳节。顽童记者（著）北海（汉孔融）探吾来，东篱（作者自称）醉了也。

     上面说过多北曲散套由支曲和尾声两个部分组成。但是，在北曲散套中,也有少数不用尾声的。不用尾声的原因大致有三种:一、支曲中最后一支曲子可以代替尾声，如[清江引]等；二、支曲中最后一个曲子用带过曲；三、支曲中所用曲调有特殊情况，如[一枝花]后面用[货郎儿]九转结束就不再用尾声。

    北曲散套的尾声又称为煞、尾、煞尾、收尾、结音、余音、庆余等，它常和别的曲调混合在一起，如[煞尾]和[后庭花]混合在一起就成为[后庭花煞]。我们在北曲散套中常常看到最后一支曲子是[×××煞]。就是这种情况。

       我们回过头来再谈衬字。如果把所有的衬字都去掉，对比着读几遍会有什么感觉呢，那个更有元曲味呢？我相信：所有的读者与听者都有这个辨别能力与欣赏能力。

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曲论（六）

南曲散套去衬字例举：
    南曲散套由引子、正曲（过曲）和尾声三个部分组成。散套除引子和尾声外，统称过曲。用两支或两支以上的同一宫调或宫调不同而笛色相同的南曲曲子相联，前面加引子，后面加尾声，就成为一套南曲散套。南曲散套也有不用引子，由正曲和尾声组成的。还有不用引子的，由重头和尾声组成的。还有既不用引子，又不用尾声，尾声由最后一支曲代替的。还有不用引子，也不用尾声，只用重头的散套。什么是重头，我以后还会谈到。这种散套和小令的重头的区别是，前者每套曲子一韵到底，不能换韵，后者每支曲子可以换韵。下面是一套很短的南曲散套。
    【南仙吕入双调国·步步娇】
    菊  花
     施绍莘
    [南仙吕入双调·步步娇]老圃先生闲心计，粗了黄花事。东篱插几枝，老雨枯风，自然高寄。全不怕霜欺，变炎凉也只是无趋避。
  [江儿水]可有幽深意，偏生古秀姿，比佳人较没胭脂腻，比诗人倒没寒酸气，比仙人尚少云霄志。但落莫田园居
    士，满地黄金，依旧有寒儒风致。
  [清江引]甘心野蒿同腐死，岂有人间意。自从三径栽，渐移入朱门里。多应怪，渊明老人多事矣。

    施绍莘是明代人，我在《也谈“上上上”之七》中强调过，明曲与元曲最大的区别之一，就是限制衬字，衬不过三。其论述再一次强调如下：

特色其五：限制衬字。    南曲的出现，一个很明显的特点就是限制衬字。因为在唱曲时，常用鼓板按节拍，凡是强拍都击板，所以这拍为“板”；次强拍和弱拍用鼓签敲鼓或者用手指按拍，分别称为“中眼”、“小眼”（在四拍子中前一弱拍称“头眼”，后一弱拍称“末眼”），总称“板眼”。南曲初期在民间发展时，板式是比较自由的，但到了后来，除散板曲牌外，其余所有曲牌，每句板有定数，有定所，某板在何字，不能随意增减移动，成为死板。南曲加衬字时，只可借眼，不能占板，所以南曲衬字少，有“衬不过三”的说法。因为南曲如果衬字多，就跟本句的拍板有妨碍，这样就不便于歌唱。元代北曲的板，却是可以根据需要增加，是活板，如【混江龙】等曲，可以随意增加词句，所以衬字多一些也没有什么关系。．
    施绍莘的这套南曲散套，由同宫调的三支正曲组成，既没有引子，又没有尾声，尾声由最后一支曲子[清江引）代替。全套用机微韵，一韵到底。这首南曲不长，我将它摘引下来进行分析，看一看是加上好呢，还是去掉好呢？

[南仙吕入双调·步步娇]的衬字是“只是”；
[江儿水]中的衬字是三个“比”和一个“但”字；
[清江引]中衬字是一个“渐”字。

      因为我的水平有限，我只想对 [江儿水]中的三个“比”和一个“但”字进行分析。如果没有三个“比”，那就不仅仅失去了散曲中的一个及其重要的修辞方法——间隔反复，还失去了散曲的一个叫“比较”修辞手法，那么这首南曲的美学价值就会大大的失色。如果没有这个“但”字，句与句之间的转折关系，就不能够得到“强调”或者叫“突出”。我分析的有没有道理呢？我想：读者自有公论！

危阑独倚

曲论（七）

南北合套衬字举例
    本来，北曲散套是由北曲组成，南曲散套是由南曲组成，在曲牌联套的形式上各成体系。但是，有了南北合套以后，这种界限就打破了，南北曲曲牌就可以组合在一起联成一套。
    南北合套是在一套散套里兼用南曲和北曲的联套方式，即在同一宫调内，选取若干音律相互和谐的南曲曲调和北曲曲调，交错排列，就成为一套南北合套。南北曲曲调交错排列的方式，可以是一南一北，或一北一南，也可以是一南二北，或一北二南，也可
以是二南四北，或二北四南等等。
     钟嗣成在《录鬼簿》中说，南北合套的创始人是元人沈和，这话并不一定正确。我们知道，南曲北曲各有特色。南曲声调以柔缓婉转为主，北曲声调以道劲朴实为主。把南
曲北曲融合成套，这是现实的需要。宋金时期，虽然南北对峙，但双方还是有一定的交往，南北曲也有一定的交流。适应现实的需要，南北合套就出现了。
       沈和是元代中期的人，早在沈和以前，在南宋戏文《张协状元》中，就已经有南北合套了。至迟在元代初期，杜仁杰写的散套[商调·七夕]也是用的南北合套。不过这时的南北合套，大概还没有规律化，可能是从沈和开始，才有意识地使南北合套规律化吧!

下面是一套南北合套的散套：
中吕·粉蝶儿
西湖游赏
元  贯云石
[北中吕·粉蝶儿]（描不上）小扇轻罗，（便是）真蓬菜赛他不
过。（虽然是）比不得百二山河，（一壁厢）嵌平堤，连绿野，（端
的有）亭台百座。暗想东坡，逋仙诗有谁酬和。


[南泣颜回]慢说凤凰坡，怎比繁华江左。无穷千古，真
个(是)胜迹留多。烟笼雾锁，(绕)六桥翠幛如螺错。青霭霭
山抹柔蓝，碧澄澄水泛清波。
  
[北石榴花]（我则见）采莲人唱采莲歌，（端的是）胜景胜其
  他。（看那）远峰倒影蘸清波，睛岚翠锁，怪石嵯峨。（我则
  见）沙鸥数点湖光破，咿咿哑哑，橹声摇过。则见女娇羞
  依定雕阑坐，（恰便是）宝鉴对嫦娥。

[南泣颜回]（缘何）乐事赏心多，诗朋酒侣吟哦。花浓酒
  艳，破除万事无过。嬉游玩赏，（对）清风皓月安然坐。任
  春夏秋月冬天，但适兴四时皆可。

[北斗鹌鹑]（闹攘攘）急管繁弦，（齐臻臻）兰舟画舸。（娇滴滴）
  粉黛相连，（颤巍巍）翠云万朵。（端的是）洗古磨今锦绣窝，
  你不信试觑呵，（绿依依）杨柳千枝，（红馥馥）芙蕖万颗。

[南扑灯蛾]清风送蕙香，岫月穿云破。（清湛湛）水光浮岚
  碧，（响当当）晓钟儿敲破。（呜咽咽）猿啼古岭，见对对鸳鸯
  （戏着）晴波。迢迢似渔舟钓艇，（美甘甘）一湖明镜照嫦娥。

[北上小楼]（密匝匝）那一窝，（疏刺刺）这几伙。（我这里）对（着）
  清岚，泛着清波。微雨初收，微烟初散，微风初过，再休
  题淡装浓抹。

[南扑灯蛾]（叠叠的）层楼兼画阁，（簇簇的）奇葩与异果。远
  远（的）绿沙茵，（茸茸的）芳草坡。（嫫蹙的）马蹄踏破，隐隐似
  长桥卧波。细袅袅绿柳金拖，（我）实丕丕放开眼界，（这整
  齐齐）楼台金碧，（天上）也无多。

[尾声]阴晴昼夜皆行乐，（不信道）好风景（被横）俗人摧挫，
  （再寻个）风雅（的）湖山何处可。

  贯云石的这套[中吕·粉蝾儿]南北合套散曲，用的是一北一南交错排列的联套方式，即[北粉蝶儿]、[南泣颜回]、[北石榴花]、[南泣颜回]、[北斗鹌鹑]、[南扑灯蛾]、[北上小楼]、[南扑灯蛾]、[尾声]。
[粉蝶儿]、[石榴花]、[斗鹌鹑]、[上小楼]等曲调，属北曲[中吕宫]，[泣颜回]、[扑灯蛾]等曲调，属南曲[中吕宫]，它们是同一富调的曲调，所以可以在一起组成南北合套。这套散曲用的是歌罗韵，一韵到底。

      作者贯云石，何许人也？他是维吾尔族农民的后裔，是中华民族文化史上“擅一代之长”（王世贞《曲藻）序》）的杰出人物。他就是元代著名的少数民族作家。他的全名是贯小云石海涯，号酸斋。
     他的这首南北合套所用的衬字，我用括号标出。不难看出，正是这一些衬字的运用，有的使曲作更加通俗易懂，更加口语化。如[北中吕·粉蝶儿]、[南泣颜回]、[尾声]；有的是叠字、叠词、复合叠词，如 [北斗鹌鹑]、 [南扑灯蛾]、 [北上小楼]，使曲作更具语言特色，更具美学价值。

    我再一次强调：元曲用衬字，这是曲律的特点。所谓“衬字”是在规定的字数之外所添加的字，或者加在句首，或者加在句中，但是就是不能够加在句尾。加在句首的可以是实词，也可以是虚词；加在句中的以虚词为常见。衬字不拘多少，不拘平仄。有的曲牌为了与词相区别，硬性的规定必用衬字，如前文所说的[正宫·叨叨令]。有的衬字是作曲者加的，作曲大家运用衬字是为了突显曲作的特色，使曲作更加通俗易懂，更加口语化。或者运用对仗、反复等修辞手法为了突显曲作的特色，或者运用叠字、叠词、复合叠词突显曲作的语言特色。王力老先生曾经说过，如果去掉衬字的曲作，那就与词作没有区别。我们的散曲研究者，我们曲版的版主，要引导散曲作者向元曲学习；而不是引导散曲作者不用衬字，向宋词靠拢。

危阑独倚

曲论（八）

怎样写作散曲
      ——在江西散曲社景德镇分社成立以及江西散曲社创作基地揭牌会上的讲话（一）

各位诗友，各位领导，女士们，先生们，大家上午好！
        我很高兴在这里和这么多景德镇的同仁们见面，座谈如何写作散曲。景德镇是我非常熟悉的一个城市，如果我记得不错，她是我国第一批历史文化名城，比南昌还早。也是世界最有名的一座城市，因为在外国人眼里，中国是叫什么呢？中国就是qiayina，qiayina就是瓷器。我国生产瓷器最有名的地方，就是景德镇。对这座城市，我充满着很深的感情。到景德镇有十余次，每次都是来也匆匆，离也匆匆。今天还来了乐平的诗友，乐平中学我也讲过一次课。
       在交谈之前先简单介绍一下我自己：我是改革开放后第一批中文专业的大专院校毕业生。对中国诗歌史进行过研讨性的学习：第一次是在大学读书期间。大学毕业以后到2013年第二次比较系统的学习。我的古诗词入门老师一个是大学写作老师陈显贵，他是文革前一个大学中文专业的高材生；一个是我的古文老师李传梓——《江西诗词》编委；一个是我朋友的妈妈吕小薇——中国诗词学会理事、《江西诗词》副主编。我很晚很晚公开自己的古诗词曲，什么时间呢？——2013年4月。2014年2月，我上了中华诗词论坛网站，第一个发现我写散曲还可以的是中国当代散曲杂志社的折殿川主编。何以为证，我在中华诗词论坛网站发表了三四篇散曲后，便收到了一位被人称作“才子”的中华诗词论坛网站版主的信息，大致内容如下：一水老师要我（中华诗词论坛网站版主）拜您为师学写散曲，您答应吗？能够在三四天就发现我写散曲不错的人，一定自己就是写散曲的高手，后来我才知道，一水老师就是中国当代散曲杂志社的主编折殿川先生。常言道：士为知己者死，女为悦己者容。就这样，在第三次比较系统的学习中国诗歌史的基础上，匆匆编写了《涂键诗文选》，这里有我的散曲，曲论，我认为比较好的曲谱与曲韵。一水先生将我从一个散曲创作者，向散曲创作者兼散曲研究者转化。在散曲界，我是一个有争议的的人物。被一位所谓散曲“权威”三次大骂“骗子”，在座的诗友不少都是大学中文专业的毕业生，我是不是骗了你们，敬请鉴别。
   
    今天我跟大家交流的问题有这么几个方面：
    一 什么是散曲？
      我们在中学学过一篇课文，元人马致远的《天净沙• 秋思》，我们知道《天净沙• 秋思》，就是散曲。曲这个概念古已有之，如金文中就已有“曲”字。作为歌曲、歌辞之意的曲，在《国语•周语》中已出现。此后，曲在不同时代、不同场合所指对象或有所不同，但它的常义，指与音乐有紧密关系的，已经歌唱、或当时正在歌唱或将来可以歌唱的"律而破律"的歌辞。不过，元人并不常用“曲”这个具有概括性的概念来指称当时的散曲，而是从不同角度，用了许多不同的称谓来表示“散曲”这个概念。统称的如：词、乐府、今乐府、北乐府、新声、曲、歌曲、乐章；专称的有：小令、叶儿、令词、令曲、小词、俚歌、小曲、套数等。最被广泛运用的是“词”、“乐府”、“今乐府”、“乐章”等。散曲之名，最早出现在明代朱有墩《诚斋乐府》一书中，此书所说的散曲专指小令，并不包括套数。明代中叶以后，散曲概念的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。20世纪以来的学者，把小令、套数都看作散曲，散曲作为文体概念最终被确定下来。         元曲又叫乐府、今乐府、北乐府。今乐府是相对古乐府而言；北乐府是相对南乐府，即南曲而言。什么是乐府呢？我们中文专业毕业的诗友都知道：乐府最初始于秦代，到汉时沿用了秦时的名称。公元前112年，汉王朝在汉武帝时正式设立乐府，主要掌管音乐，并监管搜集各地的民歌，配上音乐，便于在朝廷宴饮或祭祀时演唱，乐府搜集演唱的诗歌被称为乐府诗，这在修辞上就叫借代。
根据《汉书·礼乐志》记载，汉武帝时，设有采集各地歌谣和整理、制订乐谱的机构，名叫“乐府”。后来，人们就把这一机构收集并制谱的诗歌称为乐府诗，或者简称乐府。魏晋南北朝有乐府诗，到了唐代，这些诗歌的乐谱尽管早已失传，但这种形式却相沿下来。唐代古乐府诗写得最好的便是李白与杜甫，我们现在看一看李白的一首著名的乐府诗《梦游天姥吟留别》，它的句式特点如下：

海客谈瀛洲（古乐府五言非律句），烟涛微茫信难求（古乐府七言非律句）。
越人语天姥（古乐府五言非律句），云霞明灭或可睹（古乐府七言非律句）。
天姥连天向天横（古乐府七言非律句），势拔五岳掩赤城（古乐府七言非律句）。
天台一万八千丈（古乐府七言非律句），对此欲倒东南倾（古乐府七言非律句）。
我欲因之梦吴越（古乐府七言非律句），一夜飞度镜湖月（古乐府七言非律句）。
湖月照我影（古乐府五言非律句），送我至剡溪（古乐府五言非律句）。
谢公宿处今尚在（古乐府七言非律句），渌水荡漾清猿啼（古乐府七言非律句）。
脚著谢公屐（近体诗五言律句句式），身登青云梯（古乐府五言非律句）。
半壁见海日（古乐府五言非律句），空中闻天鸡（古乐府五言非律句）。
千岩万转路不定（古乐府七言非律句），迷花倚石忽已暝（古乐府七言非律句）。
熊咆龙吟殷岩泉（古乐府七言非律句），栗深林兮惊层巅（楚辞句式）。
云青青兮欲雨（楚辞句式），水澹澹兮生烟（楚辞句式）。
列缺霹雳（诗经四言句式），丘峦崩摧（诗经四言句式）。
洞天石扉（诗经四言句式），訇然中开（诗经四言句式）。
青冥浩荡不见底（古乐府七言非律句），日月照耀金银台（古乐府七言非律句）。
霓为衣兮风为马（楚辞句式），云之君兮纷纷而来下（楚辞句式）。
虎鼓瑟兮鸾回车（楚辞句式），仙之人兮列如麻（楚辞句式）。
忽魂悸以魄动（楚辞句式），恍惊起而长嗟（楚辞句式）。
惟觉时之枕席（楚辞句式），失向来之烟霞（（楚辞句式））。
世间行乐亦如此（古乐府七言非律句），古来万事东流水（近体七言律句句式）。
别君去兮何时还（楚辞句式）？且放白鹿青崖间（古乐府七言非律句），
须行即骑访名山（古乐府七言非律句）。
安能摧眉折腰事权贵（古乐府杂言非律句），使我不得开心颜（古乐府七言非律句）！
      这是散曲吗？显然不是！
      我们知道，唐诗之所以成为我国诗歌史上第一座高峰，第一、唐代不仅仅是对古乐府与古风的传承；唐代还有一个新乐府运动，这就是对古乐府的传承的发展。第二、唐代近体诗的出现，是对五言古风、七言古风的传承与发展。我们知道近体诗的音乐性极强的特点是，平仄交替，“律而不古”。第三、唐代还出现了“词”这个新的音乐性也是极强的文学形式。
       我们知道宋朝对近体诗也有发展，宋诗有宋诗的特点，比如借用邻韵吟诗得到认可并普遍运用，再比如哲理诗大量出现等等；其次是，词到了宋代形成另一个高峰，宋词的特点是“律而无衬”，除个别外，宋词是不能够有衬字的。再次是，散曲已经出现。宋词也叫“乐府”，是散曲吗，也不是！
      我们知道元代在中国文学史上的高峰是散曲，特别是北曲。北曲最大的特点是“律而破律”或者叫“律而有衬”。
我们知道散曲在明代也是很光辉的，如果说北曲是中国文学史上的高峰，那么，南曲就是中国文学史上的另一座高峰。南曲最大的特点是“律而限衬”， 衬不过三。
列表如下：
古乐府                                    唐代近体诗            宋词            元曲                                  明清曲
律（格律）而少律（律句）      律而不古          律而无衬       律而有衬（律而破律）      律而限衬（衬不过三）
苏轼曾云：横看成岭侧成峰，远近高低各不同。
               不识庐山真面目，只缘身在此山中。
       所以只有从中华诗歌史的高度，才能够考察出什么是元曲。令人遗憾的是，我们中华诗词论坛散曲版块的主要版主自我感觉良好，不是引导人们去学元曲，而是引导人们去填宋词，引导人们去学明清曲。他们包括散曲界的一些导师、一些顾问，可能有《全元曲》。但是他们有全套的诗经、楚辞、两汉乐府、魏晋南北朝乐府，全唐诗、全宋词、全明曲吗？我可以肯定的的说，没有！《全元曲》有衬字的散曲，百分之七十以上；《全宋词》有衬字的，几乎是零；《全明曲》有衬字的百分之三十以下。不从中华诗歌史的高度，就谈不清诗词曲的关系，这是什么，这就是中华大陆的散曲界悲哀。

危阑独倚

曲论（九）

今天我跟大家交流的问题有这么几个方面：
    一 什么是散曲？
      我们在中学学过一篇课文，元人马致远的《天净沙• 秋思》，我们知道《天净沙• 秋思》，就是散曲。曲这个概念古已有之，如金文中就已有“曲”字。作为歌曲、歌辞之意的曲，在《国语•周语》中已出现。此后，曲在不同时代、不同场合所指对象或有所不同，但它的常义，指与音乐有紧密关系的，已经歌唱、或当时正在歌唱或将来可以歌唱的"律而破律"的歌辞。不过，元人并不常用“曲”这个具有概括性的概念来指称当时的散曲，而是从不同角度，用了许多不同的称谓来表示“散曲”这个概念。统称的如：词、乐府、今乐府、北乐府、新声、曲、歌曲、乐章；专称的有：小令、叶儿、令词、令曲、小词、俚歌、小曲、套数等。最被广泛运用的是“词”、“乐府”、“今乐府”、“乐章”等。散曲之名，最早出现在明代朱有墩《诚斋乐府》一书中，此书所说的散曲专指小令，并不包括套数。明代中叶以后，散曲概念的范围逐渐扩大，把套数也包括进来。20世纪以来的学者，把小令、套数都看作散曲，散曲作为文体概念最终被确定下来。

    二  散曲的分类
1、从地域上分
      散曲分为北曲、南曲；又称为北调、南调。犹如文学，有“北方文学”“南方文学”；犹如绘画有“南宗”、“北宗”；犹如书法有“南派”、“北派”，南北并提，不言东西。何也？清人俞樾在《九九消夏录》说： 凡事皆言南北，不言东西，何也？……西北之地皆河（黄河的本意）所环抱，东南之地皆江（长江的本意）所环抱，南北之分，实江、河大势使然，风尚因之异也。这话多少有一些道理。因为在大学读书期间，我不记得是发的还是买的一套书叫王力老先生主编的《古代汉语》四册，有如何作北曲的介绍，所以我对南曲知之甚少，我主要介绍北曲的写作，请各位原谅。
2、从体式上分
       刘熙载《艺概.曲概》说“曲止小令、杂剧、套数三种。”小令和套数是对元散曲曲体结构形式的分类。简单说来，小令是元曲最基本的篇制，同官调的数只令曲，按一定规律排列，就构成了套数，套数有散套和剧套之分，带宾白科范的剧套，即是杂剧。一般说来，我们所说的散曲，即小令和散套。
    小令是散曲体制的基本单位，调短字少的是最基本的特征。将体式短小的单片歌词称为令，并不始于元散曲。唐就有所谓酒令，宋词体式有令、引、近、慢之说。散曲小令是单片只曲，每个曲调大多有规定的句数和字数，每首基本上是句句押韵。小令是什么哪，通俗的说就好比是一首格律诗，就好像是一首单片的词。一首单片的词，我们也叫小令。

      单片固然是小令的主要特点。但有的小令有“[幺]篇”。[幺]篇和前篇押韵相同，所以算是一首。如白贲[鹦鹉曲]有[幺]篇，冯子振和作了几十首，也都有[幺]篇。如冯子振[鹦鹉曲]《山亭逸兴》：
      嵯峨峰顶移家住，是个不唧溜樵父。烂柯时树老无花，叶叶枝枝风雨。    [幺]故人曾唤我归来，却道不如休去。指门前万叠云山，是不费青蚨买处。
       [鹦鹉曲]又名[黑漆弩]。体式上看起来是前后二片，前片句式七七、七六，后片句式七六、七七。但“这种使用[幺]篇而构成的双片的形式，应看作是词的曲式特点的遗留，而不应看作小令曲的曲式特点，总之。用小令与词相比，它的单片特点是很明显的。拿它与套数相比，很显然，一为只曲，一为组曲，这又是显而易见的。故小令的最基本特点，可以说是单片只曲。”
     除了单片只曲,小令还有一种带过曲带过曲或称带过头多也是小令中的一种体式。寻常小令是以一支曲子为单位，带过曲是以二支或三支不同曲调的曲子组成一曲，这两支或三支曲子，它们之间的音律必须衔接。带过曲一般填写到三支为止，如果还要继续填写，就不如改作套曲。带过曲可以用“带过”两字，如[雁儿落带过得胜令]；还可以用一个“带”字或者“过”字或者“兼”字，如[雁儿落带得胜令]、[雁儿落过得胜令]、[雁儿落兼得胜令]；但也有的带过曲不用“带过”、“兼带”、“带”、“过”、“兼”等字，只把几个曲牌连写在一起，如[骂玉郎感皇恩采茶歌]，把三个曲牌连写在一起。前人常用的带过曲由两调合成的有[正宫。脱布衫带小梁州]、[中吕。醉高歌带红绣鞋]、、[双调口雁儿落带得胜令j、[双．调。水仙子带折桂令）等，出三调合成的有[双调。雁儿落带清江弓！碧玉箫]、[中昌“陕活-带朝天予四边静]等。带过曲起初只有北曲小令中有，以后南曲小令中和南北合套中也有仿效的，所以带过曲有“北带过曲”（北带北)、“南带过曲”（南带南）以及“南北兼带”各曲。
      小令还有一种联章体，又称重头小令，由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。由于每篇曲子可以换韵，所以各自算一首。如马致远[寿阳曲]八首，分咏潇湘八景：
《山市晴岚》：
       花村外，草店西，晚霞明雨收天霁。四围山一竿残照里，锦屏风又添铺翠。
《远浦帆归》：
       夕阳下，酒旆闲，两三航未曾着岸。落花水香茅舍晚，断桥头卖鱼人散。
《平沙落雁》：
       南传信，北寄书，半栖近岸花汀树。似鸳鸯失群迷伴侣，两三行海门斜去。
《潇湘夜雨》：
       渔灯暗，客梦回，一声声滴人心碎。孤舟五更家万里，是离人几行隋泪。
《烟寺晚钟》：
       寒烟细，古寺清，近黄昏礼佛人静。顺西风晚钟三四声，怎生教老僧禅定？
《渔村夕照》：
       鸣榔罢，闪暮光，绿杨堤数声渔唱。挂柴门几家闲晒网，都撮在捕鱼图上。
《江天暮雪》：
       天将暮；雪乱舞，半梅花半飘柳絮。江上晚来堪画处，钓鱼人一蓑归去。
    《洞庭秋月》：
       芦花谢，客乍别，泛蟾光小舟一叶。豫章城故人来也，结末了洞庭秋月。
       [寿阳曲]是[双调]曲调，又名[落梅风]。马致远以“潇湘八景”为题，写
了这八首联章小令。这种同一曲调重复若干次的联章组曲，在元人散曲创作
中十分常见。其联章组曲的形式，可溯源到词的创作中，如宋词中欧阳修[采
桑子]十首，咏西湖风景，赵令畴[蝶恋花]十二首咏崔莺莺、张生恋爱故事等
都是联章体词。联章体散曲虽然有多支曲子，但各曲仍是独立完整的，所以仍属于小令的范畴。

        散套，又叫套数、套曲、大令，通俗的说就是一组同韵的格律诗，少则数首，多则十几首，甚至几十首构成一个庞大的整体。如马致远[双调•行香子]：
[行香子]
无也闲愁，有也闲愁，有无间愁得白头。花能助喜，酒解忘忧。对东篱，思北海，忆南楼。
[庆宣和]
过了重阳九月九，叶落归秋，残菊胡蝶强风流。劝酒，劝酒。
[锦上花]
莫莫休休，浮生参透。能得朱颜，几回白昼。野鹤孤云，倒大自由。去雁来鸿，催人皓首。位至八府中，谁说百年后？则落得庄周，叹打骷髅。爱煞当年，鲁连乘舟。那个如今，陶潜种柳。
[清江引]
青云兴尽王子猷，半路里干生受。马踏街头月，耳听官前
漏，知他恁羡甚么关内侯。
[碧玉箫]
莺也似歌喉，佳节若为酬，傀儡棚头，题甚么抱官囚，自也羞，则不如一笔勾。锦瑟左右，红妆前后，朦胧醉眸，觑只头黄花瘦。
[离亭宴带歇指煞]
花开但愿人长久，人闲难得花依旧，夕阳暂留。酒中仙，尘外客，林间友。黄橙带露时，紫蟹迎霜候，香醪羡筌。酒和花，人共我，无何有。细杖藜，宽袍袖，断送了西风罢手。常待做快活头，永休开是非口。

      这些连缀的曲子是根据需要在同一宫调中进行选择的，并按一定的顺序排列，而且一韵到底。首曲为[行香子]，套数首曲对全篇有统领作用，曲式结构是比较稳定的，元散曲中首曲常用之曲调只有十多个。首曲的旋律调式，对套数的中间过曲由哪些曲调组成有一定影响。[庆宣和]、[锦上花]、（清江引]、[碧玉箫]是过曲，有些套曲的过曲组合是有一定次序的，存在若干固定的曲牌组合，这些组合往往在套曲中有固定的位置，而另一些套曲的组合次序，则比较灵活，有一定随机性。这套曲的尾声是一支固定曲调[离亭宴带歇指煞]，这个曲调在[双调]的联套中，常用作尾声。“有尾声名套数”①，有尾声是套曲的一个重要标志。套数尾声名目繁多，“赚煞”、“随煞”、“赚尾煞”、“收尾”、“隔尾”等等，不一而足。有些套数中还迭用[煞]，由若干支[煞曲]构成了一篇套曲的后半部分。尾声的曲式结构乜很不稳定，字数句数的随意性都比较大。“然煞尾之曲在套中本无严格规范，只在大体上有诸种类型，其牌名之称‘煞’‘尾’，主要依音乐意义在套中的特定地位，故其辞式多变，形态各殊。”②
      大家都是诗词爱好者，我想举一个通俗的例子来表示小令、套数、杂剧三者的关系：散曲中的小令，就好像是一首诗歌；套数，便是一组同韵的诗歌；将这组诗歌搬上舞台，便是独幕的歌剧，人们就称它为独幕的元人杂剧。
①燕南芝庵：《唱论》，《中国古典戏曲论著集成》（一），中国戏剧出版社1982年版，第160页。
②李昌集：《中国古代散曲史》，第179页。
三 从内容上分
        曲可言情，可咏志，可析理，也可怀古。一首好的曲作，不仅要符合论格律、押音韵、严对仗、讲平仄等形式上的要求，从内容上说言情诗还要能以情感人，咏志诗要能以志激人，析理诗要能以理育人，怀古诗要能以古诫人。特别是言情，我非常同意我们的副社长刘堂春先生的话：“诗无情则寡味，人无情则寡义” 清代袁枚提倡的一种诗论叫“性灵说”。所谓“性灵”，就是要有真性情、真感情。 性灵说特点，就是“移情”，把作者的感情赋予物，将“无情”写成“有情”，把“静物”写成“动物”。鲍步江《竹枝》“妾自倒行郎自看 ,省郎一步一回头”。“堤远意相随”，“山远始为容”，“江奔地欲随”，“人影水中随”。他嫌樊明征达意不够，亲自修改“仰首陆离低首诵”为“仰首欲扳低首拜”来突出命题，既指一塔又指一诗人，还含有“仰之弥高”之意。《竹枝》则言“妾”美，郎“一步一回头”，干脆“妾”倒行，长看郎；“郎”也无须“一步一回头”。长堤有柳，柳挽离情，依依不舍。不说惜别而用“柳意相随”。“ 为容”者，山也。古云“女为悦己者容”，山多情，为“悦己”之“远客”而“容”梳妆打扮，把“远山”拟人化。“江”奔腾，好像“地”也依依像人一样含情相随。“人”在“水”中有影，水也依依不舍，和“人”相随。我认为有一定的道理。

危阑独倚

曲论（十）

怎样写散曲
——在江西散曲社景德镇分社成立暨江西散曲社创作基地揭牌仪式上的讲话（三）


三 北曲的来源
      北曲的来源，学术界看法不同，一种看法是认为远绍古歌诗，近承唐宋词，如王骥德先生把曲源上溯到原始歌谣、《诗经》、汉乐府，从元散曲作为歌诗的文统上来说，也有相当道理。我曾经在《诗歌的音韵美》一文中，进行过比较详尽的论述。      但北曲的直接渊源，当然不在久远的过去。故直接的曲源于词之说，更被学术界所普遍认同。来源于词的例子我在答滢滢女士中列举了十九例（见《涂键诗文选》55页），据说有六十有余。和诗词一样，曲的来源也还有它自身的的规律。
      五代十国的分裂局面岁到了北宋归于统一。国家的统一，为社会经济的发展创造了条件。在北宋、南宋时期，农业、手工业和商业都有了很大的发展，城市人口不断增多，市民阶层逐渐壮大，都市日趋繁荣。北宋的都城汴京（今河南开封）、南宋的都城临安（今浙江杭州），不仅是当时全国的政治中心，也是人口众多、经济文化繁荣的都市。当时汴京、临安等大都市里，到处都有商铺邸店、酒楼饭馆，里还有群众游艺场所，称为瓦子、瓦舍或瓦肆，演出各种民间技艺。随着宋代社会经济的发展，适应当时社会生活的需要，“曲”这一来自民间的新的文学形式就开始形成并得到了发展。
      我们知道，中国的韵文文学，与音乐的关系非常密切。就以词来说，它源于唐曲子，而唐曲子出自隋唐燕乐。宋词原是倚声而作，即先有了调子，再按它的节拍配上歌词来唱。但是，这种倚声而作的词到了文人手里，便作为一种新的文学形式被模拟。发展到宋末，有的已失去了声乐上作用。而音乐是不断变化发展的，民间不断出现新的乐曲，少数民族的乐曲也不断传来。这时的宋词，它的歌词已经不能完全适应当时社会上变化发展的音乐调子的节拍，不能完全适应当时社会上歌唱和歌舞戏演出的需要。因此，曲在声乐上的地位就逐渐提升。
      产生于宋金时代的散曲，它来源于少数民族的乐曲、南北地区的民间小调和一部分没有丧失声乐地位的宋词，以及唐宋以来的大曲、鼓子词、传踏、诸宫调、赚词等等。
      早在北宋宣和年间，汴京就盛行“蕃曲”。所谓“蕃曲”，主要是少数民族乐曲。宋人曾敏行说：“先君尝言：宣和末《公元1125年）客京师，街市鄙人，多歌蕃曲，名日[异国朝]、[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌序]、[蓬蓬花]等，其言至俚。一时士大夫亦皆歌之。"（《独醒杂志》）这些曲调中，有一部分，如[四国朝]、[六国朝]、[蛮牌儿]等，就是北曲中的曲调。北宋末年，女真族建立的金朝，连续打败辽军后，大举南下，入主中原。公元一一五三年三月，迁都燕京，改燕京为中都（在今北京城的西南部）。随着金朝政权在北方的建立，女真乐曲也传入了北方多如北曲【双调】中的[风流体]等，就是女真的曲调。元人周德清说。“女真[风流体]等乐章，皆以女真音声歌之。虽字有舛误，不伤于音律者，不为害也。”（《中原音韵》）此外，北曲【黄钟宫】之[者剌古]，【双调】之[阿纳忽]、[古都白]、[唐兀歹]、[阿忽令]，【越调】之[拙鲁速]，【商调】之[浪来里]等，都不是北方汉族原有的曲调，大概也是女真或蒙古的乐曲吧。明人王世
贞在《曲藻。序》中说。
      曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧。缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。明人徐渭在《南词叙录》中说：
      今之北曲，盖辽金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌。流人中原，遂为氏间之日用。宋词既不可被弦管，南人亦遂尚此。上下风靡，浅俗可嗤。北曲岂诚唐宋名家之遗，不过出于边鄙裔夷之伪造。从这几段话可以看出，散曲的产生，和少数民族在北方建立政权，带来他们的民族乐曲有密切关系。
      宋金时期的民间小调，也普遍流传于南北地区。徐渭在《南词叙录》中又说：
      永嘉杂剧兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓“随心令”者，即其技欤？
     夫南曲本市里之谈，即如今吴下《山歌》，北方[山坡羊]，何处求取宫调？
    我们从南戏《张协状元》中可以看到多象[采茶歌]、[拗芝麻]、[牧犊歌]、[鹅鸭满船]、[福州歌]、[台州歌]、[赵皮鞋]、[吴小四]等曲调，显然是“村坊小曲”，或者是在“村坊小曲”的基础上发展而成的。可见，南方地区的民间小调，是南曲的重要来源。
      再看元人杨朝英编集的《太平乐府》和《阳春白雪》，集中所收的小令、散套，大都是新的曲调，不同于唐宋的一般词调。这些曲调中有相当一部分是宋金时期北方地区流行的民间小调。如元人仇远在《金渊集》中说：“吴下老伶燕中回，能以北腔歌[落梅]。"[落梅]，可能就是[落梅风]，亦名[寿阳曲]，是北方民间歌曲，金末元初时期严忠济就作有[寿阳曲]小令。可见，北方地区的民间小调，是北曲的重要来源。
      散曲的曲调，还有相当一部分来源于词，（我还没有考证）。这是因为词和曲都是一种音乐性极强的文学，它们的产生都是由于按曲歌唱的需要。有些词调没有丧失声乐上的地位，就被吸收为曲调，如[秦楼月]、[点绛唇]、[太常引]、[念奴娇]等。又如曲调[柳外楼]即词调[忆王孙]等。有的词调在句法上作了一些改变后就成为曲调，如[醉花阴]词调每片句式字数为七、五、五~四、五，曲调则为七、七、五、四、五、三、三、七；又如曲之[一半儿]即把词之[忆王孙]末句增作九字句，句式为七、七、七、三、九；曲之[也不啰]即把词之[喜迁莺]减去换头不用。有的曲调的调名是借用词调的调名，但调子和词不同，如[醉落魄]、[感皇恩]。另外，散曲的体制，和词的关系也很明显。如词中的寻常散词与曲中的寻常小令，词中的联章与曲中的重头，词中的犯调与曲中的集曲，词中成套的词与曲中的套曲等等，说明词的体制与曲的体制之间，存在着渊源关系。这种词调与曲调、词体与曲体的递变关系早在宋金时期就开始了。
      唐宋以来的大曲、鼓子词、传踏、诸宫调、赚词等，特别是诸宫调和赚词，对散曲中套曲的联缀方式的形成，有很大影响。流行于宋金时期的诸宫调，是用同一宫调的若干曲牌连成短套，再用不同宫调的若干短套相联缀，杂以说唱，用来说唱长篇故事。每一短套，首尾一韵，宫调变调，韵脚也变换。赚词盛行于南宋，渊源予北宋的缠令和缠达。赚词是集合若干曲调为一套曲，前有引子，后有尾声，中间有以[赚]为名的曲调，首尾一韵到底。诸宫调和赚词是套曲的主要来源。