音律结构论和永明诗音律

扬之水 · 发表于 2020-6-10 21:56

其次，是意义节奏的制约。沈约等人可能还有意义节奏的一重考虑。五言诗的“三字尾”，除了合起来作一个三音节步以外，就很难不累及语义、语法的结构完整性。

扬之水 · 发表于 2020-6-10 21:58

把“三字尾”处理为一个三音节步，就体现一种对意义节奏的包容。看来沈氏等人是倾向于顾及这种情况的。这也从一个侧面表明，关乎近体“2·2·1”之节定型的“节拍化”、“形式化”还处于初步阶段。其后吟诵音节朝“长吟”方向继续发展，节律常规与吟诵层节律形式分道扬镳，“节拍等时性”成了吟诵层节律模式建构的唯一标准，“三字尾”由“0·3”一个节拍展成“2·1”两节拍，吟诵层的节律形式就由“2·3”之节转换为“2·2·1”之节。

扬之水 · 发表于 2020-6-10 21:59

吟诵层的节律形式反映吟诵音节（调子）的要求，因而会顺应吟诵音节的变化而作出自身结构内部的整合调整。永明体把吟诵层的节律形式定格为“2·3”，后来向近体衍变成了“2·2·1”。定格为“2·3”和向“2·2·1”转换都有其特定的原因和条件，转换过程中结构内部的整合调整也都有踪迹可寻。考察从永明体到近体的衍变过程，我们发现最关键的节律结构内部调整都出现在“三字尾”之中，其一是句末字节律层次的提升，其二是第四字由非节点变为节点，即第四字的“节点化”。

扬之水 · 发表于 2020-6-10 22:01

这句末字本来只是后一个三音节步的“节点”，其后吟诵之节向长吟发展，加重了这个字位的节律负荷，促使“0·3”的一个音步作出“2·1”式的切分，句末字加半拍“音空”自成一个独立的音步（ 000 → 00｜0* ）。结果，这句末字的节律层次提升，而长吟节奏所需的“突出”“加长”就得到了结构性的保障，因为这“突出”“加长”特征已经是节拍本身内含的了。

扬之水 · 发表于 2020-6-10 22:02

当第四字成为节点以后，第五字分离独立亦属必然，因为一个音步之内不容许并存两个“节点”或“核心”。五言诗的句子，发生了“三字尾”中后两字的节律变化以后，原先节拍性较和缓的“2·３”两拍展成三拍，其中第三拍又有“音空”，这无疑会更适于长吟。

扬之水 · 发表于 2020-6-10 22:07

永明体就和近体一样，都有一个独立存在、自成体系的声律结构系统，而后来向近体的衍变和过渡，实质是两个体系不同的声律系统之间的近乎脱胎换骨的更替。过去和现在都有人认为，以声调的利用为特点的诗声律只存在“平仄律”一个系统，并强调一向如此，一律如此，从诗、骚到魏晋五古，从永明体到近体，整个发展变化过程都只不过是同样的一个平仄律系统内部的格式选择或出现率上的增减存没。这样考虑问题，会使历史演进的复杂过程处理得过于简单，其间的许多山重水复的声律事件、声律现象很容易被虚无化。那当然是不合理的。