音律结构论和永明诗音律

扬之水

总的要求是让上下两个相邻节拍及节奏型的节点，即二字和五字上避免同声相犯

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不“同声相犯”，就是指定的位置上不用同一个声调：一处用了“平”，另一处就改用“非平”；一处用了“上”，另一处就改用“非上”；用“去”用“入”的也如法炮制。这样一来，相邻节拍及节奏型节点之间就出现异声的对立回换。

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后世的回文诗讲求声律，讲的是二四回换、粘对合辙的平仄律，它却是以自成一体的永明声律格式入诗，无论是顺读还是倒过来读，在声律上都体现永明四声律的二五字异声和四声分用的基本特征。

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直至梁中后期的刘滔，才在理论上肯定了平声与“彼三声”对立的声律学价值，并相应地提出了标举平声之法，以取代“平头、上尾、蜂腰、鹤膝”，规定两个相邻节拍的节点上必须一个用“平”，另一个为“非平”（即“上去入”），从而把不含平声的对立面组配类型（包括“上—去”、“上—入”、“去—入”）淘汰出局，使对立面设置上的多系统变成一个系统，多元的用声法变成一元。

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“2·3”式节拍性比较和缓，“2·2·1”式则更适于“长吟”。前者与节律常规一致，又是历史的遗留，沈约等人制律即以此为字声组排的节律基础。后者是在吟咏之节日益被重视的新情况下衍生出来的。

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这“2·2·1”之节以及“二五字同平声”的句型，本质上都是属于后来近体的东西，而在永明诗声律的结构系统中，则只能算是“过渡特征”，体现永明体过渡性质的一面。

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“无限制性的用声规定”，是说沈法中无提及对此字的要求。沈约等人是顺应“上二下三”的节律来作出用声规定的，第四字不在节点上，就没有要求它必须与第二字异声。“二四字异声”的倾向反映创作实践过程中出现了节律观念方面的变化，也许人们已经开始意识到第四字也应该成为“节点”，于是二四字之间作异声安排的格式就多起来。

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二四字异声的倾向体现永明诗声律过渡性质的一个方面，并且代表了后来发展前进的方向，后来刘滔转型理论中的二四异声新论正是在这一创作实践的基础上建立起来的。

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刘滔的转型论出现以后，二四字同声格的使用就有了严格的限制，除了被特别认可的“0平0平仄”一种格式，就全都摒而不用了。

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定格为“2·3”的原因和条件，首要的一点，是因为它属于历史的遗留。它是在汉乐府的五言诗中就已经成为定式的。诗乐一体时期，诗中的乐曲主宰着诗歌语言的声音表现。这种乐曲节奏所起的一个重要作用，是使诗句分成上下两个节落，节点居两节落之末，上下节点呼应，产生句中大顿和句末延长。