至法无法:中国诗学的技巧观

扬之水

起承转合说之不见容于人，固然与它有悖于中国艺术理论在结构问题上的有机整体观念有关，但同时也因为它作为规则，直接与至法无法的观念相抵触

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这样的观念基于相信由法可臻无法即通神的前提之上，然而一旦设定了如是前提，将对法的超越寄托于“神而明之，存乎其人”，那么法的超越同时也就成了纯属作家智力范畴的、不可讨论的问题，谈论它还有什么意义呢？

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古人的解决方式有两种：一是叶燮的方式──淡化乃至取消法的概念。

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一方面，法必须基于一定的原则，可见其自身并无自足的规定性，另一方面，法既有所依据，就必然体现出某种基本秩序，

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诗无所谓既定的法，只能从古代名作学习其艺术表现的具体经验，也即“成法”，

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言成法的前提是一边崇尚至法，一边又认为至法不可传授，所以对成法只能采取保留的态度──言法而对法的有效限度保持一定的警惕。

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这样一种态度，使诗论家在讨论诗歌技法、研究古代诗歌的艺术经验、接受前人的遗产时，不仅仅满足于现有内容的接受，还要进一步追寻范例和规则背后的诗人的艺术思维；使学诗者在玩味、揣摩前人技巧和诗法的同时，对法的有效性保持一定的警惕，并在实际的创作中用一种灵活的态度来对待它。

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“至法无法”作为艺术家对待规则和技巧的根本态度，可以说是艺术观念发展到成熟境地的一个标志，它意味着艺术创作中独创性概念的终极确认。

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作为艺术观念，“至法无法”的凸现当然是在诗学体系基本形成的宋元以后，但其基本思想早就孕育在最古老的文献中。它涉及两个古老的哲学问题：一是法与道的关系，二是法与言的关系。

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中国古代在大道无形的本体论观念的主宰下，事物的规则或原理被划分为技与道或曰神两个层次：技是形而下的，道是形而上的；技相对道来说属于低层次的范畴，技之极致即上升到道的境地。