宋元诗学理论批评视野中的诗气论

扬之水

惠洪对作诗显气与用语的关系予以了展开探讨。他主张诗歌创作要适当地运用方言与俗语，在雅俗相生中体现出句法上的老练稳熟与气脉上的爽朗稳健。惠洪之论，重视对方言俗语的巧妙运用与审美转化，体现出化俗为雅的诗学思想。

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惠洪在凸显意致为诗歌创作本质所在的同时，将“气”与“意”的关系界定为主与客，气随意行，其诗歌审美理想是在气脉充盈中使诗之意味似尽而实不尽。

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魏泰主张诗歌审美表现要有“余味”，为此，他从诗歌创作对物事的描摹与情感的表达角度，提出了“述事”细致入微和“寄情”含蓄委婉的要求。他反对一味任气而行，对过于浅近直露的表现方式不以为然。魏泰将作诗行气与艺术表现有机联系了起来。

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许颤提出诗歌创作应该去除浅俗鄙陋之气。他主张通过向李商隐和黄庭坚学习，或临摹艺术表现的委婉深致，或效仿艺术表现的格调超拔，如此逐渐悟入，诗作气蕴自然高迈超远。

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曾几认为，通过学习与悟解他人之作可掌握诗歌创作的选择提炼之功，但诗歌的体制气象并不是通过学习效仿便可成就的。他主张作诗想有阔大的波澜起伏，就要从追求体制的宏放通脱人手，通过对主体气脉的涵养来达到波澜阔大的审美理想。曾几之论，寓意在诗歌创作中选择提炼与气脉运行是取向互别的，相互间具有背离性、不兼容性。

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陆游认为创作者的才性更多是先天授予的，而气蕴则是创作主体在现实生活中不断积累蓄养的结果，“气”不足以御“才”，亦即在诗歌创作中才性比气脉更具本体性。但正因为如此，才性便容易游移，如果一个人的才性游移发展到没有道德品格约束的时候，其创作便会走向末途。由此出发，陆游提倡“养气”，主张在蓄养主体之气蕴中提高创作的品位。

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从诗歌创作笔法运用的角度，论断言辞过于雕琢则诗作气脉运行必然受到损害。姜夔对辞饰的态度是不能不修饰，但又不能一味刻削，体现出辩证性。

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周弼在论说五言律诗创作之法时，阐说其前联用情、后联言景，故“前虚后实”，“情”含蕴于创作主体的心中，一般要通过外在物象予以艺术化呈现与传达，故言情要幽微，但写景要鲜明生动，始终有一股充盈的气脉贯注于其中，从而彰显出“力”的势态，如此，诗作才能在轻重相衬、虚实相生中保持内在的生命力。

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刘将孙认为天地自然之气乃诗文创作之本源，不同的创作主体是难以通过学习效仿而改变自身个性气质与创作风格的。为此，他提出了“炼气”的主张，强调创作主体通过平时对自身精神气质的蓄养与锤炼，而使其艺术地对象化于创作之中，因此，“炼辞”为末，“炼气”为本。刘将孙将诗歌创作中蓄养气脉的作用标树到了很高的位置。

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杨维桢提出，学习古代诗歌就是要“得古之情性神气”，从内在精神气质上去效仿古人，这样，才算是真正得到了神髓。但是，学习效仿古人还是要遵循由表而里的途径，由识其“面目”逐渐进入到“得其骨骼”，继而“得其情性”，最终入乎其“神气”。杨维桢之论，在将“神气”标树为诗歌审美之本的同时，对学习效仿古代的优秀诗作提出了切实的路径。