从朱熹诗作之抵牾看诗与思的逻辑冲突

扬之水

先作文后说道理，先不加限制地顺着对外部世界的感受让文思泉涌，然后再顺其自然地进行道理上的思考的写作方式是作为读者的朱熹不可能接受的。对朱熹来说，“随物赋形”意味着情感的自然发展以及价值导向的不可知，与理学家们孜孜以求的未发的“实理”可能会是相去甚远的，更是与他们心向往之的“文从道中流出”的写作规范背道而驰。所以朱熹虽然在情感体验上对苏轼的写作颇为赞赏，但仍然觉得他的文章“每常文字华妙,包笼将去,到此不觉漏逗”。

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“心虚理明”其实包括了“心虚”与“理明”两种不同的状态。“心虚”是排除了外界的纷扰之后达到的宁静的心态，它使得主体的心境相对于外部世界的杂念而变得虚静，相对于审美对象而变得集中与敏锐。这对于捕捉跟随外物和环境的刺激而发生变化的微妙的感性情绪的转变是至关重要的，也无疑是审美感知和艺术创作的先决条件。“理明”的状态则进一步要求在这虚静的状态中对天命之性进行深入的体会与涵养，以求最终体认天理。虽然细看之下在朱熹的“心虚”与“理明”之间仍然有着未能详细阐释的模糊地带，亦即本文所论天理与审美的理论冲突，但是对于“心虚理明”两者相融合的要求的提出仍然显示出在第二次中和之悟以后，朱熹已然将美学与工夫论勾连起来，审美由此成为成圣之学的必经之路，诗歌写作方式的演变也由此成为朱熹的理论建构之路上尤为耐人寻味的一面镜子。

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从理学的感悟出发，用审美的形式传递理学的思考，以期在更广泛的读者中产生更深远的观念影响，这便使其诗歌风貌与传统的抒情诗产生了很大的差别。在读者的接受方面，这类特色鲜明的理学诗在后世的理学追随者中无疑收到了很高的评价。

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将理学家诗歌视为追踪哲学思想的线索或阐释哲学的注脚。这实质上是将诗歌等同于说理的文字表达，而忽略了诗歌实为具有自身的历史传承、承载社会交往功能、帮助达成社会共识的文学文体，具有不同于普通文字书写的独特性和复杂性。

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中国古代诗歌的独特性表现为诗歌文学性与哲学性的密不可分。无论儒、道、亦或释家文学观念影响下的中国古代诗歌，其文学性决不限于形式主义和新批评意义上有意味的语言和形式，以此来凸显“石头的本质”，而是在美学意义上通过对外部世界的感性认知以及寻求感性共鸣的方式达成不同于理性逻辑思维的哲学沟通基础。纯粹无功利的审美几乎是不存在的。

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不论是“观象于天”还是“观法于地”，其背后的哲学诉求都是相通的，都是以关联性的思维向外部世界寻求可以达成共识的社会法则，以实现理性的沟通。这其中“观象于天”、“远取诸物”的哲学探寻主要以感性的方式通过审美来实现，而“观法于地”、“近取诸身”的内外关联则主要以理性认知的方式、通过哲学性的话语表达出来。

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不同的表现事物的方式绝不仅仅意味着不同艺术表达手法的选取，而是体现着作者们对外在世界的不同感知方式，亦即是各自不同的存在方式和哲学态度，或者至少是无法调和的困惑。在这样一种对实质是哲学问题的感性呈现方式中，具体文本层面的字面表达变得不那么重要，所言并非一定为所感，所感并非一定为所思，对于所言、所感与所思的关系在诗歌文本中的处置才是更具结构性的哲学问题。因为在盘根错节、总是处在互相借鉴与影响之中的中国古代思想话语当中，只有具体地细读作者处理内外关系的方式，亦即处理外物、情感与理性观念之间关系的方式，才能真正了解作者在现有话语资源之外的存在体验。这也才是我们理解中国古代诗歌、尤其是产生于哲学论辩甚嚣尘上的两宋之际的理学家诗歌最值得深入的核心问题。

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在大量朱子早期的诗歌中，我们明显地看到虽然省略却明显处处主导的第一人称视角、无处不在的以作者为中心的动作行为牵引、作者对于外部世界景物一律采取抽象化的远景视角并以强烈的主观形容词渲染全篇情感氛围，以及抒情主人公在为物所累、思绪杂乱不安的情感与超然的理想之间的矛盾挣扎。

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中国古代诗歌的独特性决定了诗歌结构本身就是一种哲学话语，并且由于具体地面对外在世界、个人情感和理性思考之间的关系而更为直观，所处理的问题也因为涉及到哲学系统的方方面面而更为完整。可这样一套完整的探索却没有给我们提供太多的解决方案，而是更多地在文学领域因循着世代传承的表达模式。

扬之水

对外部世界的描绘和对天人关系的文学探讨进入了“看山不是山，看水不是水”的哲学自觉时代。诗人们越来越多地用对具体景象和事物的描述来取代分析性、解释性的话语，或者像陶渊明一样以隐者的姿态在自然中寻求躲避以减轻世俗世界对内在自我的搅扰，或者像谢灵运那样以游者的姿态寄情山水之间以寻求天人终难调和的慰藉。无论怎样的姿态，都不失为对合内外之道的感性探索，并且这样的探索作为集体意识对后世乃至今天的诗歌写作都发挥着根深蒂固的影响。