观物取象：诗和画的实践发展及意境会通

扬之水

精工富艳，曲肖幽微的“尚形”之风的背后，体现的正是六朝诗人试图揭示山水内在美的努力——六朝人在谈玄论道以排斥名教、门阀制度中往往刻意在行为举止上追求一种旷达的放浪形骸的姿态，他们更追求一种精神上的悖俗，山水无疑是他们精神寄托的最好载体。

扬之水

不管是山水、人物画，还是山水诗，处在玄学浸润下的艺术，在形神结合的努力中必然指向艺术审美中体悟到的玄远之境，并由此建构起各艺术间意境会通的可能。——正因如此，之后的诗歌创作才出现朝艰深方向发展。

扬之水

观物和取象是一而二，二而一的关系，观物视角决定取象的方式，而意象分置又体现了观物的视角。——从哲学层面上来说，观物取象的视觉实际上是决定哲学思维的，玄学也好，道学也好，人与自然的合一融汇，本质上是以一种讳莫如深的唯心哲学观来看待选择外物，是为了表现自己的心灵世界。

扬之水

一上一下的俯仰观照表现在山水诗中就是对偶句式的定型和意象对置的手法，这种句式和手法从一开始就成为山水诗的标准范式。——以此为基础，文赋中自然出现大量的骈句或对偶句。

扬之水

正是这种“仰则观象于天，俯则观法于地……近取诸身，远取诸物……”（《周易﹒系辞下》）的传统哲学的体道方式，决定了古代诗人和画家在表现他们心中的玄远之境时必然采取共同的取象方式——俯仰观照。————说得更明白一点就是从不同的视觉来体察外物，从而获得与心神相契合的境界。

扬之水

左右周流的移动视角又决定了诗歌意象排列并置的方式，体现于此时的诗歌中就是同一时空中的现实意象逐句排列。——这样就造成诗句中意象呈现出现多样化的特点，使得作品所描绘的物象丰富，但是这些物象都是为了传达出作者内心的精神意蕴。不足之处在于容易出现机械化的物象堆叠之弊。

扬之水

为什么欣赏古人哪怕是最幽静的山水作品，也总能感到生命意趣的脉动，秘密在于物象背后有一双流动的眼睛——这双眼睛其实就是诗人精神气韵的体现。

扬之水

横向构图显然要比纵向构图更能体现玄学要求的空灵玄远的境界，又能在物象连绵不断的排列布局在推进情节的进展——使得画面物象呈现出一种延伸性的连续性的气韵。

扬之水

书卷尘封往事，眉间紧锁春秋。老来唯有窗月，可解杯中酒愁。

扬之水

桑麻共耘陇田，鬓首相炊农舍。所谓安身红尘，不言花前月下。——《黔首缘》