诗人特质

萧揄

      诗人，一方面不断以诗歌来表达自己对世界的发现与认知（来路），另一方面作为生命个体又希望能有一个诗意的场所来安置自己的内心与灵魂（去处）。这一来一往两个方面恰好形成了光影声色的繁复交响或者镜像，也让我们想到一个诗人的感叹"世事沧桑话鸟鸣"。各种来路的声色显示了世界如此不同以及个体体验的差异。但是，问题恰恰是这种体验的差异性、日常经验以及写作经验在当下时代已经变得空前贫乏。是的，这是一个经验贫乏的时代。这种经验贫乏不仅指向了个体的日常经验，而且指涉写作的历史累积成的"修辞经验"。技术、资本、速度、城市以及媒介所形成的权势经验以及对日常经验、写过经验构成了双重遮蔽，甚至遮蔽程度是空前的。

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       时间的砧板敲打，秋风如刀。"一卧沧江惊岁晚"，杜甫如是说。面对日常的我、精神的我和往昔的我，诗人如果只是挽歌式的回忆不免会使得诗歌沾满愁绪，从而重新蹈入浪漫主义泪水涟涟、伤痕累累的老旧套子中。解决这个危险的一个途径，就是诗人应该具有预叙未来的能力。这是深层的自我审视与辩难。是的，诗人应该具有重新认识自我的能力，以及从"日历上撕下的骨灰"的勇气。

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       写作是完成一场场的"精神事件"。由此，写作就是自我和对旁人的"唤醒"，这甚至构成隐喻意义上"元诗"的基点。但是，这一时代的诗人更愿意充当一个观光客，充当闹哄哄的采风团的一员，欣欣然地参观各种旅游景点，而自以为有点文化的则迈进了寺院和博物馆。但他们并不是用笔记录，而是更乐于让手机和相机来完成这一工作。而于此境遇下还能安心写诗且有所为者，则必须是具备了特殊视力和听觉的人。快速交通网络时代，诗人的"行走能力"几已丧失，但是仍兴致勃勃地制造出了大量的"伪地方诗"、"伪山水诗"——甚至更多还披上了民族和宗教的符号化外衣。

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       无论是一个静观默想的诗人还是恣意张狂的诗人，如何在别的诗人已经趟过的河水里再次发现隐秘不宣的垫脚石？更多的情况则是，你总会发现你并非是在发现和创造一种事物或者情感、经验，而往往是在互文的意义上复述和语义循环——甚至有时变得像原地打转一样毫无意义。一首诗的意义在哪里？一首诗和另一首有区别吗？由此，诗人的持续性写作就会变得如此不可预期。流行的说法是每一片树叶的正面和反面都已经被诗人和植物学家反复掂量和抒写过了。那么，未被命名的事物还存在吗？诗人如何能继续在惯性写作中还能在电光石火的瞬间予以新的发现甚至更进一步拓殖？不可避免的是诗人必须接受经验栅栏甚至特殊历史和现实语境的限囿，因为无论是对于日常生活还是个人化的历史想象力而言，个体的限制都十分醒目。

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       一个诗人总会怀有写作"纯诗"的冲动，但也不能拒绝"介入"现实的责任。但是在诗学的层面二者的危险性几乎是均等的，而对于越来越流行的现实之诗、物化之诗、时感之诗、新闻之诗以及公共题材写作，我们看到的结果是大量的同质化的垃圾。诗人有必要通过甄别、判断、调节、校正、指明和见证来完成涵括了生命经验、时间经验以及社会经验的"诗性正义"。而具体到不同时期的诗歌写作，"诗性正义"因为"当代经验"的变动以及自我能动性而在不断调整与更新。

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       正如一根带锯齿的草，诗人在测量者风向和风速，也在验证和刺痛着踩踏其上的脚掌。诗人不只是在寻求世界的"异质感"，也是在寻求历史风物踪迹和精神世界深隐的"真实"。真正的诗歌并不是看起来怪诞和目迷五色，而应该是朴素的，甚至在特殊的历史和诗歌文化语境下，"朴素"也可能成为一种先锋，"求新成癖的时代，朴素更令人陌生。"（陈超）由此，诗人既是一个遥指历史的人，也是现场的指认者。诗人可以直接回应、自明自身，也可以采用深潜的障眼法。经验与超验、智性与直觉、抒情与叙事在一个具有综合能力的诗人这里是不可二分的。

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       截取，变形，过滤和转换，这是诗人的要义。这提醒同时代的诗人同行们，生存景象乃至时代景观以及具体的空间、物象都只是诗歌表达的一个媒介。最重要的在于选取的角度和选定的事物是否能成为时代和个人的"深度意象"，从而投射出整个时代的神经和人们的精神面影。面对着一个生活和文化的地方空间，个人写作有时候容易被吸附进去。可靠的策略是"去风物化"，即将风物和物象转换为心象和精神景观。反之，写作的"风物化"会导致封闭和符号化，比如我们一想到"江南"就是小巷、石桥、落花流水、烟雨蒙蒙，庭院里有花，有写在淡淡信笺上的愁苦……。

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       诗歌在分歧中仍能取得共识，尤其在社会转型的节点上有效地介入公共空间和公共理性与维护诗的自足性、独立性并不是冲突的。诗歌能在"少数人的写作"与"多数人的阅读"之间取得有效平衡。从诗歌的功能来说诗人予以见证具有必要性--比如米沃什所说的"诗歌是一份擦去原文后重写的羊皮纸文献，如果适当破译，将提供有关其时代的证词"，但是那些暂时逸出、疏离了"现实"之外的诗歌并非不具有重要性。最关键是诗歌表达的有效性。诗人在"现实""时代""历史""祖国"等"大词"面前的"转身""沉默"也是一种"介入"的态度。即使诗人处理这些"大词"，也最终应该落实到具体的事物那里，"我的祖国是任何一个摆着一张书桌的地方，那里有着窗户，窗户边还有一棵树。

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       实际上更难的还是在"日常"中写作，这要求诗人具有更高的发现能力，比如保罗·策兰的《死亡赋格》。这种打通性更为关键的是"个人"在日常中的位置以及精神的完型。如果只是历史知识的掉书袋或者只是自我的日常流水账，那么诗人和诗歌就同时死亡了。不可能完成的，真实而又白日梦般纠结的那一部分需要在诗歌里现身。这不仅需要诗人以"分身术"对日常经验、历史过往经验以及写作内部经验的拨正，而且需要诗人具有深度意象的凝视能力以及对日常甚至自我的语言转化能力，从而重新融合后形成修辞学意义上的震惊效果与"新质经验"。

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       中年写作或秋天黄昏般的写作总会到来的，一个诗人在往昔的激动和燥热中停歇下来，看着喷薄又将迅速熄灭的落日他不得不接受一个宿命——不安与宁静相伴，生存与死亡并置。这直接导致的写作结果就是知性、精神性、冥想性和自审性质素的增强。随着中年经验在写作中不自觉地加强，一个我与另一个我之间由猝不及防到慢慢开始的磋商、对视、不解以及诘问。自我与自我争辩，产生了诗。在诗人凝视或者跳动的眼光所形成的取景框中，中年的近景和青春的远景彼此交叠。这时出现的是对"另一个我"的焦虑或者反动，无论是疲竭还是主动应战。据此，诗人要通过与此前不同的写作策略来完成精神成长史--在很大程度上"儿童性格"与"精神成人"构成了诗人精神的两面。