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本帖最后由 豫章台（涂键） 于 2017-3-14 18:33 编辑
也谈南曲有没有【南仙吕入双调】
早在2015年，我在《散曲的体制特色的创造性——字词句的增减（4）》一文中就南曲散套去衬字例举就举了明人施绍莘《【南仙吕入双调·步步娇】 菊 花》之例。全文如下：
六、散曲的体制特色的创造性——字词句的增减（4）
南曲散套去衬字例举：
南曲散套由引子、正曲（过曲）和尾声三个部分组成。散套除引子和尾声外，统称过曲。用两支或两支以上的同一宫调或宫调不同而笛色相同的南曲曲子相联，前面加引子，后面加尾声，就成为一套南曲散套。南曲散套也有不用引子，由正曲和尾声组成的。还有不用引子的，由重头和尾声组成的。还有既不用引子，又不用尾声，尾声由最后一支曲代替的。还有不用引子，也不用尾声，只用重头的散套。什么是重头，我以后还会谈到。这种散套和小令的重头的区别是，前者每套曲子一韵到底，不能换韵，后者每支曲子可以换韵。下面是一套很短的南曲散套。
【南仙吕入双调·步步娇】
菊 花
施绍莘
[南仙吕入双调·步步娇]老圃先生闲心计，粗了黄花事。东篱插几枝，老雨枯风，自然高寄。全不怕霜欺，变炎凉也只是无趋避。
[江儿水]可有幽深意，偏生古秀姿，比佳人较没胭脂腻，比诗人倒没寒酸气，比仙人尚少云霄志。但落莫田园居
士，满地黄金，依旧有寒儒风致。
[清江引]甘心野蒿同腐死，岂有人间意。自从三径栽，渐移入朱门里。多应怪，渊明老人多事矣。
施绍莘是明代人，我在《也谈“上上上”之七》中强调过，明曲与元曲最大的区别之一，就是限制衬字，衬不过三。其论述再一次强调如下：
特色其五：限制衬字。
南曲的出现，一个很明显的特点就是限制衬字。因为在唱曲时，常用鼓板按节拍，凡是强拍都击板，所以这拍为“板”；次强拍和弱拍用鼓签敲鼓或者用手指按拍，分别称为“中眼”、“小眼”（在四拍子中前一弱拍称“头眼”，后一弱拍称“末眼”），总称“板眼”。南曲初期在民间发展时，板式是比较自由的，但到了后来，除散板曲牌外，其余所有曲牌，每句板有定数，有定所，某板在何字，不能随意增减移动，成为死板。南曲加衬字时，只可借眼，不能占板，所以南曲衬字少，有“衬不过三”的说法。因为南曲如果衬字多，就跟本句的拍板有妨碍，这样就不便于歌唱。元代北曲的板，却是可以根据需要增加，是活板，如【混江龙】等曲，可以随意增加词句，所以衬字多一些也没有什么关系。．
施绍莘的这套南曲散套，由同宫调的三支正曲组成，既没有引子，又没有尾声，尾声由最后一支曲子[清江引）代替。全套用机微韵，一韵到底。这首南曲不长，我将它摘引下来进行分析，看一看是加上好呢，还是去掉好呢？
[南仙吕入双调·步步娇]的衬字是“只是”；
[江儿水]中的衬字是三个“比”和一个“但”字；
[清江引]中衬字是一个“渐”字。
因为我的水平有限，我只想对 [江儿水]中的三个“比”和一个“但”字进行分析。如果没有三个“比”，那就不仅仅失去了散曲中的一个及其重要的修辞方法——间隔反复，还失去了散曲的一个叫“比较”修辞手法，那么这首南曲的美学价值就会大大的失色。如果没有这个“但”字，句与句之间的转折关系，就不能够得到“强调”或者叫“突出”。我分析的有没有道理呢？我想：读者自有公论！
【南仙吕入双调】《全明散曲》（五卷本）中比比皆是。其他且不论，光施绍莘的小令、散套就有不少。现举例如下：小令【南仙吕入双调·玉抱肚】8首（3729页）；
散套【南仙吕入双调·步步娇】7首（3747页、3787页、3813页、3821页、3841页、3860页、3876页），
散套【南仙吕入双调·夜行船】（3772页），
散套【南仙吕入双调·晓行序】（3793页），
散套【南仙吕入双调·二犯江儿水】（3804页）。
【南仙吕入双调】属南曲的最基本常识，连这个都搞不清楚，还是什么中华诗词论坛散曲网站的散曲功勋。希望楚山不要“指鹿为马”，胡乱误导全国曲友。
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发表于 2017-3-14 15:38
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