长联单句与单句之间格律漫谈

学堂窝人

    余德泉教授总结了长联中的马蹄韵，著了《对联格律 对联谱》一书。在多个论坛看联友发言，发现有一些根本性的错误提法：一种是余德泉教授发现了马蹄韵，甚至有人说马蹄韵是他发现的，余德泉教授窃取了他的科研成果；另一种则是在每比只有一个单句的对联中，拿马蹄韵说事，对马蹄韵予以批评。
1、马蹄韵不是当代人发现的，其创作实践历史悠久，其提法清朝就已经出现，不少对联高手都是自觉地运用马蹄韵进行长联创作，所以说余德泉教授或当代某人发现了马蹄韵是不客观的。余德泉教授只不过是对马蹄韵进行了系统的总结。

2、马蹄韵是长联中句脚平仄交替规律，与单句联毫无关系，不能在单句联中用马蹄韵分析批判。

    马蹄韵是律诗中平仄相对相粘规律在长联中的运用。我们知道，律诗有平起式、仄起式两种，但无论哪一种都遵循联内平仄相对，联间平仄相粘的规律。请看：

仄起式（以李商隐《无题》为例）

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
    因为律诗句内一般而言（孤平、三平尾例外），可以“一三五不论，二四六分明”，所以只要看每句第二字便可，其相对相粘平仄规律是：仄，平，平，仄，仄，平，平，仄。

平起式（以毛泽东《人民解放军占领南京》为例）

钟山风雨起苍黄，百万雄师过大江。

虎踞龙盘今胜昔，天翻地覆慨而慷。

宜将剩勇追穷寇，不可沽名学霸王。

天若有情天亦老，人间正道是沧桑。其相对相粘与仄起式正好相反：平，仄，仄，平，平，仄，仄，平。

    如果一副长联恰好每比8句，上面两首诗恰好是上下联分句句脚平仄的合律安排，它完全起源于格律诗，不是对联作者的创造。

    少于8句或多于8句，马蹄韵的格律就是：

……平，……仄；

……仄，……平。

……平，……仄，……仄；

……仄，……平，……平。

……仄，……平，……平，……仄；

……平，……仄，……仄，……平。

以此类推，则除了第一分句句尾平仄为单，第二句起句尾平仄依次两两交替。

    三个分句的，常见的出上述形式外，还有一种：

……平，……平，……仄；

……仄，……仄，……平。

    严格说来，这不属于马蹄韵，而属于朱氏规则，余德泉教授也将其纳入马蹄韵范畴，称之为马蹄韵变格，个人认为也是可以的。从声律的继承和审美价值来看，马蹄韵是对律诗声律的直接继承，无疑也是最为优美的格律形式。

    除了马蹄韵，有一种朱氏规则，那就是每比无论多少个单句，上联前面分句句脚一律平，最后一句句脚为仄，下联则相反。四句以内感觉还不明显，超过四句，读起来就觉得很吃力，十句以上，就令人厌倦不能忍受了。还有一种叫李氏规则，那就是无论多少个单句，句脚一平一仄到底，规律是规律，但节奏交替太快，给人一种紧迫感，单句太多，读起来就像哮喘病发作。

    比较而言，从历史继承，审美效果来看，上述三种，马蹄韵最佳是不可否认的。当然，一种最佳的格律，首先是极少人创造，慢慢才能为大多数人所喜欢、接收和运用。余德泉教授考察、总结了上千年对联创作中马蹄韵运用的现象，认为大多遵循这一规则，反对者则同样通过统计学来证明历史上马蹄韵并非主流。个人认为，统计学对于自然科学考察是行之有效的，对于文学则不见得时时处处可行。在某种文学形式尚未成熟之时，用统计学得出的结论是不可靠的。同时，美的就是美的，不一定要数量上占绝对优势。就如几千年以来，中国女人数不胜数，但历史上最为著名的只有四大美人。我们能够因为四大美人所占比例微乎其微而否认她们是美人吗？而且一种美好的文学形式，成为共识总会有一个过程，随着时间的推移，数量上必然会逐步占绝对优势的。

    另外，还谈谈龙凤韵。龙凤韵是当代联坛十老之一的南阳市楹联学会已故副会长兼秘书长张克锋先生提出来的。其特点是阐述长联中单句之间上句结尾与下句开头之间平仄交替的现象。如：

器学潜藏，抱膝长吟田父乐；

经纶跃展，鞠躬尽瘁老臣心。

    上联首句结尾“潜藏”，平平，次句开头“抱膝”，仄仄；下联首句结尾“跃展”，仄仄，次句开头“鞠躬”，仄平（首字可平可仄）。张克锋先生把前句结尾喻之为龙，次句开头喻之为凤，认为这种平仄搭配如龙凤佳偶，因而称之为龙凤韵。南阳市楹联界为之自豪，以其作为一张名片。句与句尾首之间，平仄交替，有时也确实有美感，但是，格律联讲究句尾，已属不易，再讲究句首，无疑增加了难度，而且单句多了，也不见得有多少审美价值，无异于作茧自缚。同时，像四四句式：仄仄平平，仄仄平平；平平仄仄，平平仄仄。不仅感觉呆板，而且只能用于平起仄收对联，常见的仄起平收联则无法使用。这类形式在其他不同字数的句子与句子之间不违背大律的情况下不能使用的现象还不少。作为格律，就是同一文学形式中可以普遍使用的，否则就不能称之为律。张克锋先生的探索精神非常可贵，全国联友尤其是南阳联友推崇备至也可以理解，今年，南阳市楹联学会为了纪念他而举办“龙凤杯”全国征联，也值得肯定，本人也撰联参加了，以表示景仰，但是，如果将“龙凤韵”过分拔高，甚至视为联律，则显然不妥。

小小三羊

马蹄韵，是六朝骈文句脚声律规则。
将骈文【句脚】嫁接到近体【诗头】，是元兢所为。

学堂窝人

小小三羊 发表于 2016-9-4 20:05
马蹄韵，是六朝骈文句脚声律规则。
将骈文【句脚】嫁接到近体【诗头】，是元兢所为。 ...

三羊先生这个，还需论证。
1.六朝骈体文，虽有与马蹄韵偶合的，但当时沈约尚未发现四声，起码之前未见诸理论，不能看作是成熟的格律形式安排。
2.元兢有何相关论述？愿闻其详。

小三羊

学堂窝人 发表于 2016-9-5 10:51
三羊先生这个，还需论证。
1.六朝骈体文，虽有与马蹄韵偶合的，但当时沈约尚未发现四声，起码之前未见诸 ...

四韵诗的诗头（句头），
平仄仄平平仄仄平、仄平平仄仄平平仄。

六朝骈文的句脚声调，《文镜秘府论》记载
徐陵《定襄侯表》云：
鸿都写状，皆旌烈士之风；
麟阁图形，咸纪诚臣之节。==============仄平平仄

轻死重气，效命酬恩；
弃草莽者如归，膏平原者相袭。==============仄平平仄

魏收《赤雀颂序》云：
苍精父天，铨与象立；
黄神母地，辅政机修。==================平仄仄平

学堂窝人

小三羊 发表于 2016-9-6 07:36
四韵诗的诗头（句头），
平仄仄平平仄仄平、仄平平仄仄平平仄。

1.南北朝四韵诗这种情况并未形成共识，粘对规则形成共识进入律诗是唐朝。
2.每比两个分句，还不能确定是否属于马蹄韵，马蹄韵是单比三个或三个以上单句才能判断的。

小三羊

学堂窝人 发表于 2016-9-6 09:26
1.南北朝四韵诗这种情况并未形成共识，粘对规则形成共识进入律诗是唐朝。
2.每比两个分句，还不能确定是否属于马蹄韵，马蹄韵是单比三个或三个以上单句才能判断的。

1.南北朝四韵诗这种情况并未形成共识，粘对规则形成共识进入律诗是唐朝。三羊回复：元兢的换头术，就是马蹄韵。

2.每比两个分句，还不能确定是否属于马蹄韵，马蹄韵是单比三个或三个以上单句才能判断的。
三羊回复：马蹄韵的总句数，是4N+2。也即：4、6、8……句的。
对联单边句数，1、3、5、7、9句的，形不成马蹄韵。

转载一篇文章：
         
《论六朝骈文中的“马蹄韵”》—— 陈鹏


   摘  要：骈文不属于韵文，“马蹄韵”虽以“韵”相称，却并不是用于韵而是用于平仄的一种声律规则。因为骈文的篇幅远远长于对联，句中每个字的平仄不可能都要有规律可循，所以六朝骈文中的马蹄韵只包含包脚规则，并不包括句中规则，即对句中每个字的平仄安排。尽管魏晋时期的文人已开始追求声韵美，但他们并没有在骈文创作中尝试使用马蹄韵。刘宋时期，范晔、谢庄通习音乐，精于声律，尤其是范晔骈文中对句句脚平仄相对的例子已经很多，但在对句句脚使用马蹄韵的地方，只有零星几处，很可能只是无意的巧合。永明文人在骈文创作中仍未自觉地使用马蹄韵，即使是那些篇幅较短的文章也未能全篇音调马蹄。在梁代前期，已出现通篇或接近通篇在句脚音调马蹄的骈文，但只是极少数，且集中于体制短小、形式精关的谢物小启。到了徐陵、庾信，多种文体已出现通篇或接近通篇在句脚使用马蹄韵的骈文。徐、庾二人的骈文多能遵守马蹄韵，但并不拘泥，视文意之需要而常稍作变通。至于一联之中的平仄相间，联与联之间的平仄相对，则相对不如马蹄韵那样严格。

    据我所知，研究六朝骈文者很少论及马蹄韵，倒是研究对联的学者曾较为深入地探讨过这个问题。清人林昌彝云：“凡平音煞句者，顶句亦以平音；仄音煞句者，顶联亦以仄音。照此类推，音节无不调叶。”今人余德泉解释说：

    说的就是“仄顶仄，平顶平”。所以我们称之“马蹄韵”。由于其如同马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，“平平”之后便是“仄仄”，“仄仄”之后又是“平平”。

    马蹄韵是指对联在句脚或句中采取“平平”之后便是“仄仄”、“仄仄”之后又是“平平”的声律规则。最早使用“马蹄韵”这一名称的大概是清代的曾国藩，其《求阙斋读书录》卷七云：陆贽骈文“则无一句不对，无一字不谐平仄，无一联不调马蹄”。“马蹄”即是指马蹄韵。但什么是马蹄韵，曾氏却语焉不详。参考林昌彝的有关论述，可知“马蹄韵”虽以“韵”相称，却并不是用于韵而是用于平仄的一种声律规则。

    林昌彝云：“唐宋律赋，蝉联相续”，认为唐代的律赋开始使用马蹄韵。其实则不然，唐宋律赋由于押韵的缘故，很难在句脚形成马蹄韵。曾国藩似认为陆贽的骈文最早使用马蹄韵，眼光无疑高于林氏。余德泉一方面认为马蹄韵是对联的核心，“对联同其他文体特别是诗词曲的本质区别正是从马蹄韵上体现的”，另一方面又认为“完全未遵守马蹄韵的破律对联，比比皆是”，这无疑有些自相矛盾。对联的产生时间较晚，约在唐末五代之际。事实上，六朝骈文已开始使用马蹄韵。如徐陵《玉台新咏序》有云：

    其人五陵豪族，充选掖庭；
             │        -
    四姓良家，驰名永巷。
          -        │
    亦有颍川新市，河间观津。
             │        -
    本号娇娥，曾名巧笑。
          -        │
    楚王宫里，无不推其细腰；
          │           -
    卫国佳人，俱言讶其纤手。
          -            │
    阅读敦礼，岂东邻之自媒；
          │           -
    婉约风流，异西施之被教。
          -            │
    弟兄协律，生小学歌；
          │       -
    少长河阳，由来能舞。
          -        │
    这段文章在句脚形成“平平”之后便是“仄仄”、“仄仄”之后又是“平平”的声律规则，也就是所谓马蹄韵。因为骈文的篇幅远远长于对联，句中每个字的平仄不可能都要有规律可循，所以六朝骈文中的马蹄韵与对联中的马蹄韵有所不同，只包含包脚规则，并不包括句中规则，即对句中每个字的平仄安排。接下来本文拟进一步考察六朝骈文在句脚使用马蹄韵的情况。

    刘勰《文心雕龙》云：“夫音律所始，本于人声者也。声含宫商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。”（《文心雕龙·声律》）由于中国文字的特点，早斯的文学也注重自然声调的和谐，但并未自觉地追求人为的声律限制。正如沈约所论：“高言妙句，音韵天成，皆暗与理合，匪由思至。”（《宋书·谢灵运传论》）

    曹魏时期，声韵自觉的意识增强了。曹植“深爱声律，属意经音”，李登著《声类》“始判清浊，才分宫羽”（《隋书·潘徽传》）。建安诗人，尤其是曹植，已较注意文字的修饰、声韵的和谐。对仗精致、声韵和美的诗句屡见集中，呈现出与前代不同的风格，如：

    孤魂翔故域，灵柩寄京师。（曹植《赠白马王彪》）
    仰手接飞猱，俯身散马蹄。（曹植《白马篇》）
    渔鱼潜绿水，翔鸟薄天飞。始出严霜结，今来白露晞。（曹植《情诗》）

    这些诗句，已类似后世的律联。范文澜据此认为“作文始用声律，实当推原于陈王也”，却未免溯源过早。因为在曹植的大量诗篇中，这样的例子毕竟并不多见。西晋陆机《文赋》云：“暨音声之迭代，若五色之相宣”，即要求文章创作应讲究声调的错综变化，力求音韵的和谐动听。尽管魏晋时期的文人已开始追求声韵美，但他们并没有在骈文创作中尝试使用马蹄韵。如陆机的《演连珠》50首虽然“事圆而音泽，磊磊自转”，有的甚至完全做到一联之间平仄相间，联与联之间平仄相对，但这50首连珠无一首合马蹄韵的调声规则。

    刘宋时期，范晔、谢庄通习音乐，精于声精。范晔《狱中与诸甥侄书》云：
    性别宫商，识清浊，斯自然也。观古今文人，多不全了此处，纵有会此者，不必从根本中来。言之皆有实证，非为空谈。年少中谢庄最有其分，手笔差易，文不拘韵故也。吾思乃无定方，特能济难适轻重，所禀之分，犹当未尽。

    范文澜先生解释说：“观蔚宗此辞，似调声之术，已得于胸怀，特深自秘异，未肯告人。左碍而寻右，末滞而讨前，即所谓济艰难，适轻重矣。”只可惜天不假年，范晔因卷入政治的纷争而被杀，使四声论的发明推迟了数十年。范晔骈文中对句句脚平仄相对的例子已经很多，但在对句句脚使用马蹄韵的地方，只有零星几处，如：
    其风不可留，其敝不能反。及汉祖仗剑，
            -          │         │
武夫勃兴。宪令宽赊，文礼简阔。绪余四豪
      -        -        │
之烈，人怀陵上之心。（《后汉书·党锢列传序》）
  │            -
    朝规失绥御之和，戎师骞然诺之信。其
               -              │
内属者，或倥偬于豪右之手，或屈折于奴仆之
                    │
勤。塞候时清，则愤怒而思祸；桴革暂动，则
-         -           │        │
属鞬以鸟惊。（《后汉书·西羌列传序》）
        -
后一例中的“其内属者”是散句，其末字的平仄可不计在内。除这个散句外，这两段文章中单对每一联出句的末字与上一联对句的末字平仄相粘、隔对每一联首句的末字与上一联末句的末字平仄相粘，但在范晔骈文中，像这样三联或四联在句脚音调马蹄的例子实在是太少了，所以这可能只是无意的巧合。

    《文镜秘府论》天卷曰：“宋末以来，始有四声之目，沈（约）氏乃著其谱、论，云起自周颙。”据《南史》载：周颙著《四声切韵》（南史·周颙传》），沈约著《四声谱》（《南史·沈约传》），王斌著《四声论》（《南史·陆厥传》），惜自隋以来，全已失传，莫得其详。又据梁萧子显（南齐书·陆厥传》载：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、瑯琊王融，以气类相推毂。汝南周颙善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声，以此制韵，不可增减，世呼为‘永明体’。”可见沈约、周颙等人已从汉语自身中发现并总结出“四声”，然后依据“四声”制定相应的声韵规则并用于诗歌创作中，从而产生了注重声病的永明体诗歌。

    永明时期的诗人，已经有意识地调配诗句的平仄，以求得音律的错综和谐。在沈约、谢朓、王融的笔下，五言律句有了相当的比例。有时一首诗全用律句，与后世律诗的风貌近似。但是当时诗人关注的主要是两句之间的平仄相对，对于全诗律联之间的结构尚未有所考虑安排。他们已注意到了每联中的对仗，但还未留意联与联之间的相粘。骈文的创作也是如此，因为马蹄韵要求单对每一联出句的末字与上一联对句的末字平仄相同、隔对每一联首句的末字与上一联末句的末字平仄相同，也就是联与联之间的相粘，所以这一时期的骈文虽已注意到一联之中的平仄相同，联与联之间的平仄相对，但还未自觉地使用马蹄韵，即使是那些篇幅较短的文章也未能全篇音调马蹄，如：
    窃以积丝成彩，散茧腾花，巧擅易水之
          -  │    │  -    │  │
间，价贵丛台之下，民受禄为养，沾荷弥深。
-    │   -  │      │  │   │   -
圣恩曲渐，自叶流根；复袖緼裾，岂伊恒饰。
  -   │   │   -    │  -     -  │
荣新之宠，固难轻报。（沈约《谢齐景陵王赉
母赫国云气黄绫裙襦启》）
    该文从“圣恩曲渐”起就未能在句脚遵守马蹄韵，而全文却基本上能做到一联之中的平仄相间，联与联之间的平仄相对。
    刘勰《文心雕龙》云：
    凡声有飞沈，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沈则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，美联社鳞相比，迂其际会，则往蹇来连，其为疾病，亦文家之吃也。（《文心雕龙·声律》）
    刘勰尽管并不完全赞成沈约所设的“八病”等人为声律限制，但在原则上还是支持沈约的四声论。遗憾的是，刘勰并未论及马蹄韵，但他的一些篇章已自发地运用马蹄韵，如：
    采故实于前代，观通变于当今。
             │            -
    理不谬摇其枝，字不妄舒其藻。
              -           │
    又郊祀必洞于礼，戎事必练于兵，
               │            -
    田谷先晓于农，断讼务精于律。
              -           │
    然后标以显义，约以正辞，
             │        -
    文以辨洁为能，不以繁缛为巧；
              -           │
    事以明核为美，不以深隐为奇。
             │            -
    （《文心雕龙·议对》）
    但在刘勰的骈文中像这样连续七联在句脚使用马蹄韵的也只有这一处，大多只是两联或三联使用马蹄韵，四联音调马蹄的例子就不是很多。在梁代前期，只有极少数短篇骈文做到了全篇在句脚遵守马蹄韵，如：
    伏以景逼徂春，时临变节。
          │  -    -   │
    啼莺出谷，争传求友之音；
      -  │    -   │  -
    翔蕊飞林，竟散佳人之靥。
      │  -    │  -   │
    鱼游碧沼，疑呈远道之书；
      -   │    -  │  -
    燕语雕梁，恍对幽闰之语。
      │  -    │   -  │
    鹤带云而成盖，遥笼大夫之松；
        -    │    -   -   -
    虹跨涧以成桥，远现美人之影。
        │    -    │  -   │
    对兹节物，宁不依然。
    敬想足下，声驰海内，名播云间。
               -   │    │  -
    持郭璞之毫鸾，词场月白；
        │    -    -   │
    吞罗含之彩凤，辩囿日新。
        -    │    │  -
    某山北逸人，墙东隐士。
        │  -     -  │
    龙门退水，望冠冕以何年；
      -   │     │    -
    鹢路颓风，想簪缨於几载。
      │  -     -      │
    既违语嘿，且阻江湖。
      -   │   │   -
    聊寄八行之书，代申千里之契。
      │  -   -    -   │  │
    （萧统《锦带书十二月启·姑洗三月》）
    除“对兹节物，宁不依然。敬想足下”这些散句外，该文在句脚完全遵守马蹄韵的声律规则，这在当时是极为罕见的。而该文却有一处不合平仄相对，即“遥笼大夫之松”一联中的“夫”字和“人”字不能平仄相对。又如刘孝仪《谢鄱阳王赐钵启》云：
    珍穷货贡，制极范金。用贵宝樽，文包龙鼎。
      -  │    │  -     │  -    -   │
    雕镂海籍，图载山经。
      │  │   │   -
    阅众灵於器中，弄神奸於掌里。
        -     -      -    │
    足令任后所欲，远惭汉世；
          │  │    -  │
    少君有觌，遥羌齐寝。
      -   │   -   │
    除了最后一联在文末而不合马蹄韵，启文其他各联在句脚全都音调马蹄，而全文不合平仄相对的地方却有三处。
    尽管在徐、庾之前，已出现通篇或接近通篇在句脚音调马蹄的骈文，但只是极少数，并且集中在体制短小、形式精美的启文。到了徐、庾二人，则多种文体已出现通篇或接近通篇在句脚音调马蹄的骈文。如庾信《为梁上黄侯世子与妇书》云：
    昔仙人道引，尚刻三秋；神女将梳，犹期九日。
        -   │   │   -    │  -    -   │
    未有龙飞剑匣，鹤别琴台。
          -  │    │  -
    莫不衔怨而心悲，闻猿而下泪。
          │    -    -     │
    人非新市，何处寻家？别异邯郸，那应知路？
      -   │   │   -    │  -    -   │
    想镜中看影，当不含啼；栏外将花，居然俱笑。
        -  │    │   -    │  -    -   │
    分杯帐里，却扇床前。是故不思，何时能忆？
      -   │   │   -    │  -    -   │
    当学海神，逐潮风而来往；
      │  -       -    │
    勿如织女，待填河而相见。
      -   │     -     │
    全文只有最后一联不合马蹄韵。又如庾信《谢赵王示新诗启》云：
    八体六文，足惊毫翰。四始六义，实动性灵。
      │  -     -  │    │  │   │   -
    落落词高，飘飘义远。
      │  -     -  │
    文异水而涌泉，笔非秋而垂露。
        │    -      -    │
    藏之山岩，可使云雾郁起；
      -   -    │  │  │
    济之江浦，必当蛟龙绕船。
      -   │    -  -   -
    首夏清和，圣躬怡裕。
      │  -     -  │
    琉璃彤管，鹊顾鸾回；婉转绿沉，猿惊雁落。
      -   │   │  -     │  -     -  │
    下风倾首，以日为年。
      -   │   │   -
    犍为舒人，实有诚顾；碧鸡主簿，无由遂心。
      │  -    │  │    -   │    -   -
    寂寞荆扉，疏芜兰径。
      │  -     -  │
    骖驾来梁，未期卜日；遣骑致邺，希垂枉道。
      │  -     -  │    -  │    -   │
    除最后一联在文末可以忽略不计外，全文在句脚不合马蹄韵的是“文异水而涌泉，笔非秋而垂露”一联。如果把这一联颠倒一下顺序，即改成“笔非秋而垂露，文异水而涌泉”，则合乎马蹄韵的要求，同时不影响文意的表达。但我们习惯以“文笔”并称，“文”在前，“笔”在后，庾信为了达到更好的艺术效果，而不愿迁就马蹄韵。不仅短篇如此，六朝后期的长篇骈文亦声韵谐美，音调马蹄。以徐陵《玉台新咏序》为例，这篇长达近千字的文章，除“琵琶新曲，无待石崇；箜篌杂引，非关曹植”一联外，其他在句脚不合马蹄韵的几处，或是在一层意思的结尾，或是在以虚词引导语意转折处，都可以忽略不计。然该文有多处不合平仄相对，可见作者在创作骈文时极为注重马蹄韵。
    庾信的长篇骈文，也非常讲究马蹄韵，如其名篇《周大将军怀德公吴明彻墓志铭》有云：
    江东八千子弟，从项籍而不归；
      -   -  │      │    -
    海岛五百军人，为田横而俱死焉。
      │  │  -      -     │
    呜呼哀哉！
    毛修之埋于塞表，流落不存；
        -      │    │  -
    陆平原败于河桥，生死惭恨。
        -       -    │  │
    反公孙之柩，方且未期；
        -   │   │   -
    归连尹之尸，竟知何日？
        │  -     -  │
    游魂羁旅，足伤温序之心；
      -   │    -  │   -
    玄夜思归，终有苏昭之梦。
      │  -    │   -  │
    遂使广平之里，永滞冤魂；
          -   │   │  -
    汝南之亭，长闻夜哭。
      -   -     -  │
    在这一段文字中，“毛修之埋于塞表”一联中的“落”、“原”二字以及最后一联中的“南”字均不合平仄相对，但这段文字在句脚完全遵守马蹄韵，可见庾信在创作墓志铭这样的长篇骈文时，也自觉地追求声调马蹄。

    总的来说，到了徐陵、庾信时期，骈文创作才特别重视马蹄韵。至于一联之中的平仄相间，联与联之间的平仄相对，则相对不如马蹄韵那样严格。正如谭献评徐陵《与王僧辩书》所云：“徐庾出而大变六朝之体势，比于诗家之沈宋。”骈文演进到了徐庾，如同五律发展到了沈宋，已经基本定型了。徐陵、庾信的骈文“五色相宣，八音迭奏”，不仅集六朝之大成，将六朝骈文的声律之美推向了一个高峰，而且还导初唐四杰之先路，在骈文史上占有重要的地位。

   （作者简介：陈鹏，男，河南周口人，河南师范大学文学院副教授，文学博士）

学堂窝人

马蹄韵的对联每比句数，四句或四句以上的提法比较适宜：仄平平仄循环往复，仄平平仄仄平平仄……五句的仄平平仄仄，可视为正格，余类推。
马蹄韵不是句内平仄规律，很多论者把它扯到句内去，是不妥的。
马蹄韵一轮：仄平平仄或平仄仄平，平顶平、仄顶仄的提法既费解也不符合实际。
平仄运用于骈体赋尚不规则也不普遍，认为马蹄韵起源于六朝的提法有拔高超前之嫌。

小三羊

学堂窝人 发表于 2016-9-6 13:29
马蹄韵的对联每比句数，四句或四句以上的提法比较适宜：仄平平仄循环往复，仄平平仄仄平平仄……五句的仄平平仄仄，可视为正格，余类推。
马蹄韵不是句内平仄规律，很多论者把它扯到句内去，是不妥的。
马蹄韵一轮：仄平平仄或平仄仄平，平顶平、仄顶仄的提法既费解也不符合实际。
平仄运用于骈体赋尚不规则也不普遍，认为马蹄韵起源于六朝的提法有拔高超前之嫌。

    马蹄韵的对联每比句数，四句或四句以上的提法比较适宜：仄平平仄循环往复，仄平平仄仄平平仄……五句的仄平平仄仄，可视为正格，余类推。
三羊回复：
【五句的仄平平仄仄，可视为正格】，其道理何在？

    马蹄韵不是句内平仄规律，很多论者把它扯到句内去，是不妥的。
三羊回复：
余德泉教授就是将马蹄韵扩展到句内的。

    马蹄韵一轮：仄平平仄或平仄仄平，平顶平、仄顶仄的提法既费解也不符合实际。
    平仄运用于骈体赋尚不规则也不普遍，认为马蹄韵起源于六朝的提法有拔高超前之嫌。
三羊回复：
所谓【平顶平、仄顶仄】的说法，也可以。只是用【仄平】顶【平仄】，或【平仄】顶【仄平】。而不是余德泉平平之后是仄仄，仄仄之后再平平。
马蹄韵起源于六朝的说法，可见《文镜秘府论》的解释。

学堂窝人

小三羊 发表于 2016-9-7 20:58
马蹄韵的对联每比句数，四句或四句以上的提法比较适宜：仄平平仄循环往复，仄平平仄仄平平仄……五句 ...

三羊兄还可参看以下我对关于马蹄韵的一些见解：

    我们知道，律诗中还有一种排律。所谓排律，就是五律或七律的扩展，除首联、尾联不要求对仗外，中间无论多少联，都必须对仗。就平仄而言，它完全遵循相对相粘的原则，因此，它同样完全起源于格律诗，不是对联作者的创造。

      对联中的对仗和平仄安排，还可以看到骈体赋或词的影子：《滕王阁序》中“星分翼轸，地接衡庐”、“雄州雾列，俊采星驰。”……就是很规则的对联。赋中有平起仄落的类型，“时运不齐，命途多舛”，“惟楚有才，于斯为盛”就是这种类型的直接继承。对联作者无必要也没有在声律上做任何创造。单句少于四言或多于七言的，词句中平仄安排也已经成熟，同样无须对联作者去再创造。

      大家都知道，对联首先都是单句，但有时内容五七言不好容纳，就出现了每比两个单句的对联，而其声律，同样可以看出对古人直接继承的痕迹，还以《滕王阁序》为例：“无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风。”（仄起平落）“老当益壮，宁移白首之心？穷且益坚，不坠青云之志。”（平起仄落）……这类句子很多，不仅句内，分句间尾字平仄交替也解决得很完善。顺便提一下，有人说对联中有按意义定节奏的现象，因而提出“意节论”，像“无路请缨，等终军之弱冠；有怀投笔，慕宗悫之长风”不就是按意义定节奏吗？意节论的提出或许源于对对联的总结，但意节的出现和运用骈体赋早已存在，律诗中也不乏例证，虽然这些作者没有提出意节论的概念，然而从自如、大量地运用来看，他们完全是自觉的而决非盲目的，因此，一比两个单句的声律规则，同样无须对联作者去探索创造。

       对联不受句数限制，每比三句、四句、五句，甚至上十句数十句，这就涉及到句脚平仄的问题了。对联史上，我们可以看到句脚平仄一片混乱无规律可寻的现象，可以看到上联每个分句句脚都是平声，最后一句仄声结尾，下联则相反的现象，可以看到各分句句脚一平一仄交替的现象，还可以看到仄平平仄重复交替的现象。句间仄平平仄重复交替的现象，就是马蹄韵。清末有人能提出马蹄韵这一概念，说明这种创作实践已经引人瞩目，由不自觉到自觉应当有一段相当长的历史了，从对联史上留下的这类作品完全可以证明。它的探索过程我们无从知晓，但是，其规则与律诗相对相粘完全一致，其借鉴于律诗规则是基本可以肯定的，当然，也不能完全排除偶合。假如是异曲同工从马蹄运动规律得到启发而创造出这一格律形式，将其定为对联作者的独特奉献也不是不可以的。

       马蹄韵这个概念的内涵是什么？有不少人不仅不了解其本质，就连字面上的理解也是模糊的。常有人说对联不要求押韵，用马蹄韵表述是错误的。其实，这个“韵”指“韵律”，汉语中有偏义词，一笑泯恩仇的“恩仇”，指的是“仇”，并非泯“恩”，这样的例子很多。“韵律”指的是“律”，即节律，当然，美好节律造成的韵味感也不可排除，因此，用马蹄韵来表示恰好反映了前人文学修养之高，何错之有？所谓马蹄，是指马的四肢。马蹄韵是指马四肢运动的规律。马的四肢是怎样运动的呢？为简便起见，我们姑且把马的四蹄用序号标记一下：右前蹄（A），左后蹄（B），左前蹄（C），右后蹄（D）。马行走时，先开右前蹄的话，接着不是开左前蹄或右后蹄而是开对角线的左后蹄，接着开左前蹄，右后蹄再跟上去。我们假定右边两蹄为仄声，左边两蹄为平声（反之也可，但平仄相反），其顺序就会是：A- B-C-D，这就是马蹄运动一轮的节奏。换成平仄表示，就是：仄-平-平-仄或平-仄-仄-平。不停地走下去，就是：仄平平仄仄平平仄……每一轮“仄平平仄”可以不断重复下去，运用于对联分句句脚，无论多少句都不会受局限，就如相对相粘原则在律诗中可以不断重复一样。由此，我们可以得到如下一些启示：

1.马蹄韵是指长联中仄，平，平，仄；平，仄，仄，平以及这种形式的延伸。每比两个单句的，句脚平仄交替，骈体赋已经完美解决，每比三个分句的，平，平，仄；仄，仄，平或平，仄，仄；仄，平，平。骈体赋中也不乏先例。同时，马蹄是四只，每比四句才形成马蹄运动的一轮，才能看出马蹄运动的规律，少于四个单句的以不归入马蹄韵为宜。

2.马蹄一只代表一句，它不是两两交替，即不是两只前蹄同时移动后两只后蹄再同时跟上来，也不是右边前后蹄先移动再左边前后蹄跟上来。虽然看起来重复几次，仄平平仄仄平平仄仄平平仄……除了第一句成单，后面都是两平两仄交替，以为是两两交替，实际上是一种假象，被假象迷惑，因此就会得出两两交替，适用于单句句内平仄交替的原则。律句中有“仄仄平平仄；平平仄仄平”，“平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平”，乍一看，除了第一个字平仄不为单，其余都符合马蹄韵啊，其实是错觉所致。

3.律诗诗句一般情况下可以一三五不论，马蹄韵任何情况下一三五都不能不论。

4.余德泉教授把平，平，仄；仄，仄，平或仄，仄，平，平，仄；平，平，仄，仄，平和平，平，仄，仄，平，平，仄；仄，仄，平，平，仄，仄，平纳入马蹄韵，称之为马蹄韵的变格，不影响创作实践，从实用性来看，是可以的，但从理论上来看，则不符合马蹄运动的客观规律。

小三羊

学堂窝人 发表于 2016-9-7 22:06
三羊兄还可参看以下我对关于马蹄韵的一些见解：

    我们知道，律诗中还有一种排律。所谓排律，就是五律 ...

1.
马蹄韵是指长联中仄，平，平，仄；平，仄，仄，平以及这种形式的延伸。每比两个单句的，句脚平仄交替，骈体赋已经完美解决。每比三个分句的，平，平，仄；仄，仄，平或平，仄，仄；仄，平，平。骈体赋中也不乏先例。同时，马蹄是四只，每比四句才形成马蹄运动的一轮，才能看出马蹄运动的规律，少于四个单句的以不归入马蹄韵为宜。

三羊回复：
【每比三个分句的，平，平，仄；仄，仄，平。或平，仄，仄；仄，平，平】，骈文中没有这种句式节奏。当然，三羊没见到，也可能阅历的浅薄。

2.
马蹄一只代表一句，它不是两两交替，即不是两只前蹄同时移动后两只后蹄再同时跟上来，也不是右边前后蹄先移动再左边前后蹄跟上来。虽然看起来重复几次，仄平平仄仄平平仄仄平平仄……除了第一句成单，后面都是两平两仄交替，以为是两两交替，实际上是一种假象，被假象迷惑，因此就会得出两两交替，适用于单句句内平仄交替的原则。律句中有“仄仄平平仄；平平仄仄平”，“平平仄仄平平仄；仄仄平平仄仄平”，乍一看，除了第一个字平仄不为单，其余都符合马蹄韵啊，其实是错觉所致。

三羊回复：
马蹄韵，是马蹄行走过程中的分合现象。左边两蹄分开，右边两蹄合并；右边两蹄分开，左边两蹄合并。左右两蹄分合的连续，就是【平仄仄平】或【仄平平仄】的连续。马蹄韵用于对联的句脚，其先决条件，当为单边的句子，必须是偶数。否则，就不能构成马蹄韵。

3.
律诗诗句一般情况下可以一三五不论，马蹄韵任何情况下一三五都不能不论。

三羊回复：
这一条，基本正确！

4.
余德泉教授把平，平，仄；仄，仄，平或仄，仄，平，平，仄；平，平，仄，仄，平和平，平，仄，仄，平，平，仄；仄，仄，平，平，仄，仄，平纳入马蹄韵，称之为马蹄韵的变格，不影响创作实践，从实用性来看，是可以的，但从理论上来看，则不符合马蹄运动的客观规律。

三羊回复：
马蹄韵，没有变格之说。不管是【平仄仄平】，不管是【仄平平仄】！一字的声调变了，就不是马蹄韵。声律术语【俩俩交替】，不是【俩平】与【俩仄】的交替，也不是【俩仄】与【俩平】的交替。所谓【俩俩交替】，前【俩】，所指的是两个节奏单位；后【俩】，所指的是两个节奏单位的两个声点。例如，花好——月圆。前俩，所指的是【花好】和【月圆】；后【俩】，所指的是【好】和【圆】。
对联单边四分句或六分句的，可以凭借【一三五不论，二四六分明】来疏散平仄声调，当上联的句脚声调确定之后，下联的句脚声调只有依次相反，而不能再重复使用【一三五不论，二四六分明】。假如，要构成马蹄韵格式，则万万不能使用【一三五不论，二四六分明】。
马蹄韵的声律，与【一三五不论，二四六分明】的声律，是水火不相容的两个概念。理论不合情理，势必影响创作实践。