宋诗的平淡风格与宋代的诗味理论

扬之水

宋诗的平淡风格与宋代的诗味理论

——中印诗学理论微观比较研究

    摘要：在宋代诗歌创作中 , 由于欧阳修等人的倡导 , 宋诗一反唐末五代迤丽绮靡的积习 , 崇尚自然平淡的风格。在宋代诗学理论中 , 诗味学说也相应地发展起来 , 这是中国诗学自身逻辑发展的产物。在印度文学理论中有味论诗学。在中国文学理论中亦存在丰富的诗味理论。宋诗的平淡风格和宋代的诗味学说是一种客观存在 , 本文对此进行了比较研究

    关键词：宋代; 诗味; 中国诗学; 西方诗学; 印度诗学; 藏学; 比较研究;

    宋人似乎不喜欢丽而喜欢平淡。在宋文里是这样, 在宋诗里也是这样。只要我们将新旧两《唐书》对照阅读一遍, 就可以看得十分清楚了。然而, 宋人对平淡味的追求, 并不是凭空冒出来的一种喜好。作为一种文学好尚, 平淡味, 平淡美, 都产生于宋代之前。就其远源说, 陶渊明的诗大致说来就以平淡美见长, 要文学修养较高的人才能够欣赏, 初读古典文学的人往往觉得并不怎么好。就其近源说, 在唐代也有人提倡并实践平淡美的创造。那么, 什么是真正的平淡呢?真正的平淡, 指的是“贵乎枯淡, 外枯而中膏”这样一种美学品质。这种美学品质, 有时也称为“枯淡”, 苏轼《评韩柳诗》云:“柳子厚诗, 在陶渊明下, 韦苏州上。韩退之豪放奇险则过之, 而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者, 谓其外枯而中膏, 似淡而实美, 渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡, 亦何足道?佛云:‘如人食蜜, 中边皆甜。’人食五味, 知其甘苦者皆是, 能分别其中边者, 百无一二也。”

    首先, 我们应当明白这段话的基本含义。枯淡, 指形式质朴而内容丰厚的诗歌风格。诗歌的“枯”与“膏”是就其外在和内在的特点而言的。枯, 干枯, 干瘪, 枯槁, 憔悴。膏, 膏腴, 丰满, 肥厚, 腰腹圆满。枯和膏是处于对偶状态的两极。枯与膏的组合关系可有四种情况。一、内外皆膏, 这种诗歌显然极其笨拙, 不够高明。二、内外皆枯, 既无优美的藻汇, 又无深刻充实的内容, 根本算不上文学作品, 最不可取。三、外膏内枯, 仅具外表的语词堆砌, 缺乏内容, 不可取。四、外枯而中膏, 这是高水准的诗歌创作, 而且只有文笔老到者方能为之, 苏轼认为应当大力提倡这样的诗歌风格。那么, 苏东坡为什么不提倡内外皆膏的诗歌风格呢?内容丰满充实深刻, 形式华美优雅精致, 那不是更好么?我们不是应当既讲究内容又讲究形式吗?这只能说明, 在宋代由于中国文化的高度成熟和发达, 诗人和诗学家们的审美追求已经大大地深刻化了, 他们不满意于一般的内外双美, 而要求经过了深思熟虑的安排之后的潜藏的内在美。这个道理, 正如发达的日本艺术追求幽玄, 高级的糖果未必一味地甜, 略带苦味的茶与咖啡比糖水更受欢迎也更耐久一样。

    其次, “外枯而中膏”是苏东坡一贯的审美追求。苏东坡又把这一审美原则概括为“发纤于简古, 寄至味于淡泊”。 (《书黄子思诗集后》) 在文中苏东坡以书法喻诗, 肯定了李白和杜甫的诗歌创作成就, 并且认为自己也有可能把他们的诗艺学到手, 从而创造出同样伟大的诗作来。不过, 苏东坡觉得李白和杜甫仍然有所不足。这是因为苏东坡发现, 在中国诗歌史中, 除了李白和杜甫之外, 李陵、苏武、曹子建、刘公干、陶渊明、谢灵运一系列的诗人也有独到之处。这些诗人做到了“发纤于简古, 寄至味于淡泊”。这是很不容易学到手的。纤, 本意细腻丰腴。由于女子盛美者既有纤纤细指, 细腻肌肤, 又有丰腴体态, 艳丽容貌, 因此纤也指文学作品的富丽优美。简古, 单纯古朴。纤与简古, 本来是两种对立的诗歌品质或艺术风格, 但是它们可以互相渗透, 相反相成。一味纤, 容易单调, 而且易尽。一味简古, 也容易单调, 而且易竭。如果诗人把这两种对立的诗歌品质统一在自己的创作中, 就能够达到“寄至味于淡泊”的境界。苏东坡关于“外枯而中膏”的一贯审美追求还有另一种表述, 宋周紫芝《竹坡诗话》:“作诗到平淡处, 要似非力所能。东坡尝有书与其云:大凡为文, 当使气象峥嵘, 五色绚烂, 渐老渐熟, 乃造平淡。余以不但为文, 作诗者尤当取法于此。”

    再次, 我们应注意其中的宗教因素和梵意。苏东坡引用了佛经:“如人食蜜, 中边皆甜。”中边, 里外, 表里, 语出《四十二章经》三十九:“佛言:人为道, 犹若食蜜, 中边皆甜。吾经亦尔。其义皆快, 行者得道矣。”宋真宗注:“佛言:我所说经, 由[犹]如蜜味, 若人食之, 中外尽甜, 更无二味。慕道之士, 若悟经深旨, 身心快乐, 当证道矣。”印度处于南亚季风地带, 四季繁花似锦, 蜂蜜之使用比世界各地更普遍。我们发现, 在佛经中也有以蜜为名的典籍, 比如《蜜具经》。其中《梵志奉佛钵蜜, 众食不减, 施水中众生》写道:“昔有梵志, 恶不睹佛, 窃入他舍。大圣愍之, 到其目前。欲避驰走, 不能自致, 来诣佛所。世尊为说经法, 喜心生焉, 归命佛法。僧奉受禁戒, 绕佛而去。即取应器, 盛满中蜜, 两手擎之, 欲奉上佛。佛告诸比丘, 取是钵蜜, 布与众僧。时一钵蜜, 化及众僧, 皆得满足, 钵满如故。即复授佛, 佛告梵志:著大水无量之流。梵志又问:何故?佛言:具足水中, 虫、螺、鼋、鼍、鱼、鳖, 悉蒙其味。梵志受教, 世尊欣笑, 出五色光, 上至梵天, 普照五道, 还绕身三匝, 授菩萨诀。光从顶如, 授缘觉诀。光从口如, 授声闻诀。光从臂如, 说上天福。光从脐入, 说受人身。光从膝入, 说地域饿鬼畜生。光从足入, 阿难从座起, 叉手白言:佛不妄笑, 笑会有意?佛告阿难:汝见梵志, 以蜜奉佛?对曰:唯, 然。今此梵志, 然后来世, 历二十劫, 不堕恶趣, 过二十劫, 当得缘觉, 名曰‘蜜具’。诸比丘言:于此梵志, 以一钵蜜, 多所饶益, 而得缘觉!佛告比丘:于是梵志, 非但今世, 前世宿命, 亦复如是。过去有婆罗门, 闲居寂寞, 见有神仙, 有人说言:今此仙人, 佳吉难及, 当往启受。有人报言:用为见此, 养身之种?有一五通仙, 见心所念, 即于树间, 涌在空中, 住其人前。见之喜跃, 即盛满钵蜜而授之。仙人受已, 飞在虚空。缘是施德, 后作国王, 名曰‘蜜具’, 正法治国, 寿终生天。佛告比丘:欲知尔时五通仙人, 则我身是;尔时梵志, 今梵志是。尔时施密授天人, 福缘是。今世亦复施佛, 后致缘觉。”

    我们不妨将这一记载与基督教《圣经》中“五饼二鱼”的记载相比较, 二者的宗教意义是相同的:虔心信教, 能行神迹。但是两种记载也有不同之处, 佛典《蜜具经》明确言及“具足水中, 虫、螺、鼋、鼍、鱼、鳖, 悉蒙其味。”这是东方思维以味立论的明确证据。而且在更古老的印度文献中, 也有大量的关于蜜的记载, 比如《大林间奥义书》:“太阳神光辉奕奕, 风甘如饴吹贤师。河甘如饴漾涟漪。药草于我胜蜜汁!大地呀, 娑诃! 我沐神光静虑之, 深夜清晨甘如饴。大地如饴边陲极。昊天如父甘如蜜。天空呀, 娑诃! 高扬我等之神思, 树木为我流蜜汁。阳光如蜜遍寰宇, 母牛淌乳也如蜜。苍天呀, 娑诃! 太阳神颂颂已毕, 复咏蜜诗歌一曲。愿我融入此世界, 苍天大地和寰宇!全体呀, 娑诃!”

    复次, 苏东坡“外枯而中膏”的主张, 是一种味论诗学。相传《四十二章经》翻译于汉明帝永平十年 (公元67) , 是中国第一部汉译佛经。此经主要有三种版本:一为《高丽藏》所收本, 原出于宋初蜀版《大藏经》。二为宋真宗注本。三为宋朝守遂注本。值得注意的是, 三种版本皆为宋本。由《四十二章经》的版本状况和苏东坡的引文可知, 以味立论、以味喻法、以味说诗之倾向在宋代甚为突出。中国和印度都盛产蜂蜜, 蜂蜜之味, 尽人皆知, 以之为喻, 极为方便。这是两国诗人和学者都喜欢以蜜为比喻的根本原因。尽管印度人喜欢以味论诗, 尽管佛经和奥义书中均有以蜜和蜜味为喻的大量记载, 我们可否认为中国的味论诗学来自印度呢?就目前的资料和证据来说, 我们只能认为印度的学说对中国有影响。尚不能认为, 中国的以味论诗的学说, 只是简单的移植了印度的相关学说。在大量的先秦典籍中, 论及“味”者在所多有。《论语·述而》:“子在齐闻韶, 三月不知肉味, 曰:不图为乐之至于斯也。”先秦时期, 歌诗、乐诗、舞诗、诵诗乃至用戏剧的形式来表演诗均不分家。这是将诗歌鉴赏与味论联系起来的例子。那时佛教尚未从印度传入中国。藏学中有一个绝妙的例子。在我国云南藏区的河谷地带, 藏族人民在节假日喜欢吃“蜜糖饭”, 用米饭、蜂蜜和酥油搅拌而成。而居住在高寒山区的藏民没有蜂蜜, 就用红糖来代替。藏族是我国各民族中受印度文化影响最多的一个民族, 又笃信佛教, 但是他们并非一定要用蜂蜜来作“蜜糖饭”。由此可见, 蜜并不是不可或缺之物。二十世纪末才有中国学者撰写专著介绍印度的味论诗学, 而中国的以味论诗的学说却比比皆是。诚然, 在我国古代典籍中没有“味论诗学”一语, 而在印度的确有此一语。不过, 即使在印度, “味论诗学”一语也是现代的产物。在古典梵文文献中, 也是没有“味论诗学”一语的, “味论”只是“味”这个词的一个义项。西方各国进入南亚次大陆之后, 对印度古代文化的研究渐渐兴盛, 并逐渐成为一门显学之后, 才有了“味论”的名称, 这显然是仿照英文的构词法而拟构的一个词语。之后, 研究印度古典学的论著逐渐多了起来, 才有人提出“味论诗学”的名称, 味论诗学也成了印度诗学中的一个分支。不过印度人这种热爱本民族文化的精神倒是值得我们学习的。

    在宋代, 诗情学说中有所谓“味长与气胜”之说, 这体现了宋人对诗味的终极追求。张戒《岁寒堂诗话》:“建安、陶、谢以前, 诗专以言志。潘、陆以后, 诗专以咏物。兼而有之者, 李、杜也。言志乃诗人之本意, 咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮, 本不期于咏物, 而咏物之工, 卓然天成, 不可复及;其情真, 其味长, 其气胜, 视《三百篇》几于无愧。”张戒在回顾了先宋中国诗歌史之后, 提出了一对成对偶状态分布的范畴:“味长”和“气胜”。张戒认为这是一对重要的范畴, 它们是构成诗歌艺术性的关键。味长, 意味深长。这主要是针对咏物诗的抒情性而提出的审美范畴。味长, 其反面是味短。晋·张华《禽经》:“山禽之味多短, 水禽之味多长。”这是古代美食家的共识。可见“味长”说是产生于人的味觉的论诗范畴。“其情真, 其味长”, 真实的感情是抒情诗的艺术性的基础。这是因为味的本质实际上是感情:当它酝酿于诗人心中的时候, 味是情绪;当它表现在诗歌作品中的时候, 味是情调。对于诗人一方来说, 只有真实的感情才值得加以描写。对于诗人和读者双方来说, 只有真实的感情才值得反复咏叹。对于论诗家来说, 只有真实的感情才值得反复咀嚼分析品鉴。诗歌是文学中的极品, 需要仔细的审美观照方知其妙。人们对诗歌的品鉴, 又称为玩味, 犹如咀嚼食物反复体味。陶渊明是写咏物诗的高手, 他的诗专以味胜, 故张戒以之为诗味悠长的范例。味, 不仅其实质是感情, 而且它还是一种可以不断地增长的感情。味是对人的基本情绪的模仿。于是我们看到一个动态的过程。一旦诗人把他的感情写在作品中, 那种感情似乎凝固了。其实不然, 诗歌中的情, 犹如人口中的味, 处于一种永恒发展的过程。这种过程以最愉悦的体验取代人们通常最不愉快的情绪。在西方, 人们常说, 愤怒出诗人。 (西塞罗、普洛佩提乌斯、奥维德)  但是, 当人们对愤怒之诗进行审美观照的时候, 心中未必愤怒, 而是充满愉悦。在中国人们常说, 为赋新词强说愁。 (辛弃疾《丑奴儿·书博山道中壁》) 但是, 当人们对哀愁之篇进行审美观照的时候, 心中未必哀愁, 而是充满愉悦。这样的体验并不是某一个别读者的经历, 它在整个社会上也有普遍感受。这样的体验并不是某一代人的经历, 它在人类历史上经过了长期的考验。优秀的诗歌, 代代相传, 使人得到陶冶, 得到启迪, 得到美的感受。

    味长说主要与人类的基本味或曰一般味相联系。印度人认同六种基本味:辛、酸、咸、甜、苦、涩。中国人认同五种基本味:甜、咸、苦、酸、辣。比较二者, 咸、酸和苦是相同的。这三种味也就是中国诗学中味论说的基本味。至于涩味, 不在中国人认同的五种基本味之中。由于诗歌的甜熟、滑熟容易导致陈腐, 不利于诗歌的发展, 而涩味之物大多具有止滑的作用, 因此中国诗学家在品鉴诗作的时候有时也用到它, 比如在唐代樊宗师为文有意识地追求苦涩的效果, 又比如徐彦伯倡导涩体。辣味、辛味, 主要用于讽刺诗, 在一般的咏物抒情诗中并不怎么使用。在古代中国, 批判时弊的讽刺诗是很丰富的, 不过由于《诗经》建立了温柔敦厚的诗教传统, 它们一般多以委婉的口吻道出, 只有民谣、时调才以尖刻辛辣的讽刺见长, 至于一般文人之作品, 辛味辣味并不十分突出。宋人常以橄榄味喻诗, 腌制过的橄榄, 其味集咸、酸、涩味于一体。比如欧阳修《水谷夜行寄子美圣俞》诗写道:“近诗尤古硬, 咀嚼最难嘬。初如食橄榄, 真味久愈在。”

    味长说可以与西方文论中的移情说和通感说相比较。所谓移情, 是将审美观照者的感情外射到审美对象之中。德国美学家里普斯指出:“审美的欣赏是一种愉快和欣喜的情感, 随着每次个别情况带有独特的色调, 也随着每个新的审美对象而时时不同——这种情感是由看到的对象所产生的。在这种经验里, 审美对象总是感性的, 这就是说, 用感觉的方式认识到的或想象出来的, 它就只具有这样的性质。在一个美的对象面前我感到一种欣喜的情感, 这句话就等于说, 我感到这种情感, 是由于看到那美的对象所直接呈现于我的感性知觉或意象。我感到这种情感, 是当我观看这个对象, 也就是对它注意得很清楚而把它一眼射进知觉里的时候。” (朱光潜译文)如果我们将里普斯的移情说与宋代诗学家的以味论诗说作一比较, 我们就会发现, 无论是移情说, 抑或是以味论诗说, 其审美机制都是一样的。唯一的区别在于, 里普斯讲以眼观物, 侧重点在视觉上。宋代诗人讲以味品诗, 侧重点在味觉上。不难设想, 在诗歌品鉴家以味品诗之前, 必然是诗人以味品物。因为只有这样, 才有可能写出咏物抒情的诗歌来。而在一般读者那里, 在他们读诗的时候, 将再一次经历以味品物的过程。

    以味论诗不仅与人的基本味即咸、酸、苦、涩等味有联系, 也与人的情绪味喜爱、悲悯、忧愁等味有联系。不过在以味论诗的审美过程中, 人的心理活动主要是与平静味有联系。这一点在宋代表现得特别突出。先说以味论诗与平静味的关系。尽管有“李白斗酒诗百篇”的说法, 但是中国古代诗人多数是在平静的状态下写作的。中国诗歌, 尤其是咏物抒情一类的诗歌, 大多是在平静的心理状态下创作和品鉴的。其实, 不仅中国诗歌如此, 在西方诗学中也有类似的理论。比如英国四大诗人之一的爱德蒙·斯宾塞《牧人日历》:“只有激怒的诗行才要求空虚的头脑, 众缪司从来不愿和狂躁之心生活在一道。”虽然迷狂等类心态也是有的, 但是那主要发生在酝酿诗思的时候。在具体写作的时候, 大多数诗人都需要心灵的平静。其次, 为什么在宋代人们尤其讲究平静呢?这与宋代道学和理学均十分兴盛的大环境有关。道家以虚静恬淡为道德修养的准则。对此, 老子和庄子都有大量的论述, 他们主张无为, 反对有为的活动。在唐代, 司马承祯撰有专著《坐忘论》, 提出一套完整的具体的修炼方法, 教导人们在静坐中忘记一切, 以便达到长生久视的目标。况且长期在中国兴盛不衰的佛教也是主静的。到了北宋时期, 周敦颐兼采佛、道两家的思想, 明确地提出:“圣人定之以中正仁义而主静, 立人极焉。”他认为主静是人生的标准。中国古代诗人大多出入于佛道之间, 故主静也是他们的恒常心态。

    气胜, 气势宏大。这主要是针对言志诗的叙事性而提出的审美范畴。张戒认为气胜是构成诗歌艺术性的重要因素之一。气胜的诗歌是好诗的一种。在中国诗歌中, 李白和杜甫的诗都是以气胜见长的, 不过张戒认为杜甫在这方面做得更好。因此只要我们认识了杜甫诗歌创作中以气胜的特点, 也就能够把握气胜说的要义。沉郁顿挫, 其来源在于杜甫诗歌的叙事性。杜诗有诗史之称, 他的作品从三个方面体现出历史厚重感。首先, 杜甫诗歌中的悲剧性题材较多, 而悲剧色彩具有加深作品思想深度的作用。杜甫的诗歌反复透露出伤时忧国、体物爱民的思想感情。这些重大题材的反复出现, 表现出一种律动即顿挫感;而思想感情的忧伤则表现出一种意境即沉郁感。其次, 虽然杜甫的一生本身是一个悲剧, 但是他始终具有较为宽广的胸怀, 直到生命的最后时刻, 他始终都没有丧失生活的理想和对艺术的追求。杜甫为人很忠厚, 尤其忠于友谊。他对朋友的感情想来十分深厚。有人比较过李白和杜甫的交游诗, 发现一个有趣的事实。李白和杜甫是朋友, 但从数量上说, 杜甫写给李白的诗篇要多得多。从内容上说, 杜甫给李白的诗篇写得相当具体和十分凝重, 而李白写给杜甫的诗篇则轻描淡写的居多, 内容空泛的居多。第三, 杜甫的诗歌体制宏伟。在杜甫的诗歌中, 虽也有短章, 但更多巨制。排律、长篇歌行、长篇古风、大型联章、组诗等是杜甫最擅长的体裁。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭并序》:“时山东人李白, 亦以奇文取称;时人谓之李、杜。予观其壮浪纵恣, 摆去拘束, 模写物象, 及乐府歌诗, 诚亦差肩于子美矣。至若铺陈始终, 排比声韵, 大或千言, 次犹数百, 词气豪迈, 而风调清深, 属对律切, 而脱弃凡近, 则李尚不能历其藩翰, 况堂奥乎?”这样的作品, 既有利于表现重大题材, 又容易体现出回环往复、汪洋浩瀚、波澜壮阔的宏伟气势。这种气势有利于沉郁顿挫的风格的展开。我们有理由认为, 沉郁顿挫的风格, 其核心就是气势, 而气势宏大也就是气胜。所谓气胜, 也就是在气势上高出于一般的诗人。

    由于所论问题在本质上的共同性, 气胜说可以与印度诗学中的味论进行比较。气胜说与人类的“情绪味”有联系, 主要是与其中的“惊奇味”有联系。那么, 什么是惊奇味呢?婆罗多《舞论》第六章:“惊奇以常情惊诧为灵魂。它产生于看见神仙, 满足心愿, 进入花园和神庙等, 进入朝廷大会、大厦, 看到幻境、幻术等别情。它应当用睁大眼睛、目不转瞬、汗毛竖起、喜极流泪、出汗、欢喜、叫好、布施、不断作哈哈声、挥舞手臂、摇头、用衣襟招展、手指在空中划动等随情表演。它的不定的情是:瘫痪、流泪、出汗、口吃、汗毛竖起、激动、慌乱、喜悦、不安、疯狂、坚定、痴呆、死去等等。这儿有传统的两节阿梨耶体的诗:凡是极端卓越的语言、工巧、行为、形象, 就都是奇异味中的别情。它的表演是:接触到好东西、摇动四肢、发出哈哈声、叫好、颤抖、口吃、出汗等等。以上是奇异味一节。”  

    印度人所谓舞, 大致相当于中国汉代“乐舞百戏”, 其实就是戏剧。婆罗多所谓“舞论”, 其实就是戏剧论, 英译作Treatise on Drama。也就是说, 《舞论》所研究的对象是戏剧文学, 而并非舞蹈。如所周知, 戏剧是叙事性很强的文学体裁。因此《舞论》所研究的惊奇味, 实际上就是叙事文学中惊奇这一情感的产生和起源问题。另一方面, 杜甫诗歌的精华部分正是他的言志诗。志, 通识、, 最初的含义是记录。言志诗, 从根本上说是一种叙事体的诗歌。“言志”指抒写怀抱, 仅仅是后来才产生的用法。杜甫号称诗史, 其诗歌的叙事性是不言而喻的。孟《本事诗·高逸》:“杜甫逢禄山之难, 流离陇蜀, 毕陈于诗, 推见至隐, 殆无遗事, 故当时号为诗史。”又, 《新唐书·杜甫传》:“唐兴, 诗人承陈、隋风流, 浮靡相衿。至宋之问、沈期等, 研揣声音, 浮切不差, 而号律诗, 竞相袭沿。逮开元间, 稍裁以雅正, 然持华者质反, 好丽者壮违, 人得一概, 皆自明所长。至甫浑涵汪茫, 千汇万状, 兼古今而有之, 它人不足, 甫乃厌余, 残膏剩馥, 沾丐后人多矣。故元稹称, 诗人以来, 未有如杜子美者。甫又善陈时事, 律切精深, 至千言不少衰, 世号‘诗史’。”如前所述, 气势充足是杜甫诗歌的典型特征, 所谓以气胜也。这里我们又揭示出《舞论》中的一条原理:惊奇味是叙事文学的构成要素。因此我们有理由认为, 在杜甫的诗歌中, 味与气是有机地统一在一起的。换句话说, 杜甫的诗歌既味长又气胜。当然, 气胜说也与人的基本味有联系, 不过主要是与苦味、涩味等有联系。这并不是说, 甜味、辣味、辛味等就与气胜说毫无联系了, 而是因为这些味多用于讽刺诗和咏物抒情诗之中。在中国诗歌史乃至在世界诗歌史上, 悲剧性的叙事诗历来被看重, 而喜剧性的各体诗歌则处于较低的地位。

    同样由于所论问题在本质上的共同性, 气胜说可以与西方文论中的崇高论进行比较。那么, 什么是崇高呢?古罗马诗学家朗吉努斯《论崇高》指出:“崇高语言的主要来源, 可以说, 有五个。这五个来源所共同依靠的先决条件, 即掌握语言的才能。这是必不可少的。第一而且是最重要的是庄严伟大的思想, 如我在论色诺分的作品时所曾指出的。第二是强烈而激动的情感。这两个崇高的条件主要是依靠天赋的, 其余的却可以从技术得到些助力。第三是运用藻饰的技术, 藻饰有两种:思想的藻饰和语言的藻饰。第四是高雅的措辞, 它可以分为恰当的选词, 恰当的使用比喻和其他措辞方面的修饰。崇高的第五个原因总结全部上述的四个, 就是整个结构的堂皇卓越。……我要满怀信心地宣称, 没有任何东西象真情的流露得当那样能够导致崇高;这种真情如醉如狂, 涌现出来, 听来犹如神的声音。” 崇高论的核心, 是论述诗歌的优美的来源, 它在于作者感情的丰富性和思想的严肃性。崇高论再一次把文学创作的道德功能提高到首要的地位。此论于1652年由约翰·霍尔 翻译成英文, 不过没有立即引起反响。直到1674年法国作家布瓦罗将它翻译成法文之后, 才受到人们的重视。在英国《论崇高》首先影响了诗人德莱顿, 他以崇高论为基础而形成了自己的“创造力之火” 的概念。朗吉努斯讨论的主要文学对象是诗歌。究竟是那一类诗歌呢?他并没有明确指出, 不过从他举的例子来看, 他显然十分重视史诗。请注意, 史诗是叙事性的。重视并且出色地运用了崇高论的法国作家布瓦罗和英国诗人德莱顿, 都主要地是剧作家。请注意, 戏剧是叙事性的。杜甫号称诗史, 这是古人的共识。如果借用西方的文体范畴, 那么杜诗可以称作史诗。原因有四。第一、他做诗不是用来炫示文才、猎取功名、陶写性情、应酬交际, 而是有意识地把诗歌当作史笔来运用。第二、杜甫的诗歌具有历史的真实性, 其总体可以当作一部史诗来阅读。安史之乱发生之后, 许多重大的历史事件都在杜甫的诗歌中得到了迅速及时的反映。由于混乱之中, 有些事件史书缺少记载, 杜甫诗歌中的某些作品可以弥补史书记载的不足。这也是唐代文史研究者能够以诗证史的根据。第三, 杜甫具备一定的史识, 他的诗作表现出深入洞察历史事件的预见能力, 比如《出塞》、《同诸公登慈恩寺塔》、《自京赴奉先咏怀五百字》、《丽人行》等。第四, 杜甫诗集中, 有些作品是特意为当代人物立传而写的。从这些作品所提供的史料和对人物的评价来看, 杜甫无愧于一代史笔。请注意, 杜诗主要是叙事性的。综合以上讨论, 我们有理由认为, 中国诗学中通常所说的杜甫诗歌以气胜这一经典结论, 就是西方文论中所说的崇高风格。

    有趣的是, 味长与气胜, 二者既有联系又有区别。虽然它们是处于同一对偶的两极, 分别代表两种不同的风格特征, 却都与“味”有联系。味长, 言及味, 此自不待言。气胜, 怎样与味产生联系呢?这只能从文艺心理学的角度予以说明。味, 意味, 即诗歌所欲言, 亦即诗歌的内容。气, 气势, 诗歌内容的外在表现。印度人讲味, 指的是味觉。在中国, 人们说食物的味道, 指的是味觉。人们说诗歌等作品的味道, 借助于味觉。在讲到抽象事物的时候, 人们有时也说气味, 这是借助于嗅觉。但在更多的情况下, 人们喜欢只说一个“味”字。使用同一个字眼“味”, 有时候表示味觉, 有时候又表示嗅觉, 这不仅说明了汉字内涵的丰富性, 而且暗示了诗歌审美的模糊性。由于审美的模糊性, 便给读者留下了丰富的联想空间, 并且使读者产生通感 。说到底, 味长与气胜都是诗歌丰富的内容作用于读者心理的结果。以上以杜甫的诗歌创作为突破口, 通过中印诗学和中西诗学的详细比较, 辨析了宋代诗学中的味长说与气胜说, 并论证了这两种学说的联系。

    那么, 我们不禁要问, 诗味究竟是如何实现的呢?张戒研究了“一时情味”与“预设法式”的关系。《岁寒堂诗话》:“萧萧马鸣, 悠悠旆旌。以萧萧、悠悠字, 而出师整暇之情状, 宛在目前;此语非惟创始之为难, 乃中的之为工也。荆轲云:风萧萧兮易水寒, 壮士一去兮不复还。自常人观之, 语既不多, 又无新巧, 然而此二语遂能写出天地愁惨之状, 极壮士赴死如归之情, 此亦所谓中的也。古诗:白杨多悲风, 萧萧愁杀人。萧萧两字, 处处可用, 然惟坟墓之间, 白杨悲风, 尤为至切, 所以为奇。乐天云:说喜不得言喜, 说怨不得言怨。乐天特得其粗尔。词句用悲愁字, 乃愈见其亲切处, 何可少耶?诗人之工, 特在一时情味, 故不可预设法式也。”法式, 即规范、模式, 亦即当代流行的西方语言哲学流派所常用的文学批评术语“矩阵”、“范式” 。预设法式, 指做诗时按照预先规定好了的规范、模式写作。古代大量的诗格类著作就是根据这种需要而编撰的。诗格类著作, 起于南朝梁代, 兴盛于唐代, 大盛于宋代, 以后直到明清时代, 诗格类著作均盛行不衰。诗格的用途, 在于提供做诗的基本规则和范例, 既有为初学为诗者而撰著者, 又有为科场应举者而撰著者。诗格类著作是时代的产物, 其中不乏佳作。即使在普通诗格类著作中, 亦不乏珍贵的历史文化信息。但是一味依赖诗格来做诗, 必然导致思想的僵化, 最终扼杀诗思, 毁灭诗人的艺术独创性。这是因为, 虽然某一法式可以预设, 而人的思想情感却无法预设。同时, 诗人的艺术造诣往往系于某一具体时间、空间、条件下形成的情状和感受, 诗歌是绝不可能按照任何预先规定好的框框来进行写作的, 因此张载说:“诗人之工, 特在一时情味, 故不可预设法式也。”

    具体说来, “预设法式”指苏、黄以来江西诗派所定下来的“诗法”。诗法, 做诗的方法, 尤指某一诗派、某一诗风为实现其特定的表现技巧而定出的种种规矩。《后山诗话》:“黄鲁直云:杜之诗法出审言, 句法出庾信, 但过之尔。杜之诗法, 韩之文法也。诗文各有体, 韩以文为诗, 杜以诗为文, 故不工尔。”诗法本身并没有什么不好。尤其在初始阶段, 同一诗派的诗人们遵循某一诗法作诗, 的确有突出地表现该派诗歌风格的作用。可是过分地强调诗法, 到了后来就会造成误导。一成不变的诗法, 往往导致诗人们抛开事物的具体情状和诗人个别的思想感情。江西诗派的诗法主要有两条:点铁成金, 脱胎换骨。但是, 如果仅仅按照“点铁成金”和“脱胎换骨”法, 去追求字句新巧和用事用韵, 必然导致诗人把功夫耗费在字句的刻镂雕琢上。这样做出来的诗, 必然缺乏生动的形象和深远的意境。张戒对此坚决反对。因为一味追求新奇、新巧, 即使在字句上显得奇妙, 也会缺乏感人的力量。杨万里《下横山滩头望金华山》诗二首, 就对死抠诗法作了批判。其一:“篙师只管信船流, 不作前滩水石谋。 却被惊湍旋三转, 倒将船尾作船头。”其二:“山思江情不负伊, 雨姿晴态总成奇。闭门觅句非诗法, 只是征行自有诗。”在诗中, 杨万里以篙师比喻诗人;以船比喻诗思;以前滩水石比喻诗法;以流水、惊湍、江情、雨姿、晴态, 比喻现实情状和具体环境。他把诗人触景生情的创作过程描写得十分生动。杨万里无非是想告诉人们:活泼泼的诗歌创作过程, 怎么能够限制在一成不变的诗法之中呢?由此可知, “一时情味”与“预设法式”在本质上是不相容的。

    诗法, 往往被人们奉为金科玉律。所谓金科玉律, 也就是西方人所说的“黄金法则”。犹如中国的优秀诗人不理会诗法一样, 爱尔兰作家萧伯纳也是不理会那些所谓的创作上的黄金法则的。他曾经幽默地说过:“黄金法则如下:根本没有黄金法则。”这与我们常说的“至法无法”真有异曲同工之妙!如果我们在世界诗学的范围内进行宏观考察, 那么“一时情味”, 可以与印度诗学中的“别情”和“随情”进行比较。婆罗多《舞论》第七章:“合乎心意物品, 情由味而产生。遍布上下周身, 火将干柴搜寻。于是有人相问:如依相互作用, 别情随情怎生?如何表现出情, 竟有四十九品?如何与德结合, 现出味道八品?请问其中原由, 常情何得味性?且听答复原因:人有同样特征, 都有手足腹身。异在工巧行智, 学问品行出身。有人得到王位, 有人成为仆人。别情随情同理, 不定情依常情。由于多有依靠, 常情成为主人。地方官员有情, 具备优越人品。不定情随他们, 他们又有仆人。于是有人相问:可有什么例证?王者仆从环绕, 始得王者之名。尽管他人伟大, 王名不属他人。常情犹如王者, 围绕别情随情, 不定情亦来绕, 常情终获味名。兹有一诗为证:人中王者为大, 行业师傅为尊。一切情调之中, 常情为大为尊。” 在这里, 味, 就是人类的基本情感或情绪。别情, 就是现实生活中的具体情状。随情, 就是依据现实生活中的基本情状来表现人的基本情感的时候, 所运用的具体手段, 或曰传达手段。人类的基本感情是一致的, 它们可以划分为若干类。尽管如此, 即使在同一类感情中, 往往还存在许许多多复杂的情况。因此, 诗人需要依据诗歌中某一作品的内容而区别主次。主要的情调叫做固定的情, 次要的情调叫做不定的情。某一诗派、某一诗人、某一首诗, 即使描写同一种感情, 其风味是不一样的。至于风格, 它是一个总的指称。风格的存在依赖于具体的作品。具体的作品, 其实现依赖于一时的情味, 而不是依赖于预设的法式。尽管中国诗歌和印度诗歌的情形千差万别, 然而其基本原理又是相通的。这不仅说明了人类思维的一致性, 同时也说明了中国诗学对世界诗学所具有的指导意义是内在的。宋代诗学, 尤其如此。

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枯淡, 指形式质朴而内容丰厚的诗歌风格。诗歌的“枯”与“膏”是就其外在和内在的特点而言的。枯, 干枯, 干瘪, 枯槁, 憔悴。膏, 膏腴, 丰满, 肥厚, 腰腹圆满。

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纤与简古, 本来是两种对立的诗歌品质或艺术风格, 但是它们可以互相渗透, 相反相成。一味纤, 容易单调, 而且易尽。一味简古, 也容易单调, 而且易竭。如果诗人把这两种对立的诗歌品质统一在自己的创作中, 就能够达到“寄至味于淡泊”的境界。

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味长, 意味深长。这主要是针对咏物诗的抒情性而提出的审美范畴。味长, 其反面是味短。

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味的本质实际上是感情:当它酝酿于诗人心中的时候, 味是情绪;当它表现在诗歌作品中的时候, 味是情调。

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一旦诗人把他的感情写在作品中, 那种感情似乎凝固了。其实不然, 诗歌中的情, 犹如人口中的味, 处于一种永恒发展的过程。这种过程以最愉悦的体验取代人们通常最不愉快的情绪。

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味长说可以与西方文论中的移情说和通感说相比较。所谓移情, 是将审美观照者的感情外射到审美对象之中。

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用感觉的方式认识到的或想象出来的, 它就只具有这样的性质。在一个美的对象面前我感到一种欣喜的情感, 这句话就等于说, 我感到这种情感, 是由于看到那美的对象所直接呈现于我的感性知觉或意象。我感到这种情感, 是当我观看这个对象, 也就是对它注意得很清楚而把它一眼射进知觉里的时候。

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首先, 杜甫诗歌中的悲剧性题材较多, 而悲剧色彩具有加深作品思想深度的作用。

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其次, 虽然杜甫的一生本身是一个悲剧, 但是他始终具有较为宽广的胸怀, 直到生命的最后时刻, 他始终都没有丧失生活的理想和对艺术的追求。