从竹枝辞到客家山歌

景灏

坐下来呀料下来，料到两人心花开。
料到鸡毛沉落水，料到石头浮上来。

      这是一首谐音记录的客家山歌，听梅县山歌手俆秋菊唱来真是荡气回肠，大有余音绕梁之感。歌谣之类用谐音记录可以说是自古皆然，譬如《越人歌》便是，现在看到的歌辞‘’山有木兮木有枝，心说君兮君不知。‘’其实是后来文人所翻译的，先略过不表。据客家山歌研究的文论中可知的是客家山歌源自于竹枝辞，历史悠久，方志或地方文人多有记载，譬如百多年前的黄遵宪先生便在《人境庐诗草》中采集、改编过几首客家山歌，最为著名的是《送人离别水东西》：

催人出门鸡乱啼，送人离别水东西。
挽水西流想无法，从今不养五更鸡。

       文人笔下的山歌跟村夫野妇随口而出的山歌比较起来多少有些文人气息自是不足为奇，譬如想无法就应是方便案头文学的表达，客家人随口而唱的习惯用语上一般都是用想么法，从今不养五更鸡的习惯用语上一般也用从今唔养五更鸡表达，这是案头山歌跟随口而出的山歌的一个区别，不过这不是重点，重点是通过这两首山歌跟竹枝辞进行比较来说明客家山歌的体裁、用语、押韵等方面的形式和吸收竹枝辞的艺术手法以丰富、提高诗词班学员对于客家山歌的创作水平。

其一
杨柳青青江水平，闻郎江上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。

其二
楚水巴山江雨多，巴人能唱本乡歌。
今朝北客思归去，回入纥那披绿罗。
其一
白帝城头春草生，白盐山下蜀江清。
南人上来歌一曲，北人莫上动乡情。

其二
山桃红花满上头，蜀江春水拍山流。
花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。

其三
江上朱楼新雨晴，瀼西春水縠文生。
桥东桥西好杨柳，人来人去踏歌行。

其四
日出三竿春雾消，江头蜀客驻兰桡。
凭寄狂夫书一纸，家住成都万里桥。

其五
两岸山花似雪开，家家春酒满银杯。
昭君坊中多女伴，永安宫外踏青来。

其六
城西门前滟滪堆，年年波浪不能摧。
懊恼人心不如石，少时东去复西来。

其七
瞿塘嘈嘈十二滩，此中道路古来难。
长恨人心不如水，等闲平地起波澜。

其八
巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。
个里愁人肠自断，由来不是此声悲。

其九
山上层层桃李花，云间烟火是人家。
银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。

       以上共十一首都是唐代诗人刘禹锡《竹枝词》中的组诗，分为两部分：《竹枝词二首》和《竹枝词九首》。竹枝词是一种诗体，是由古代巴蜀间的民歌演变过来的。自中唐诗人刘禹锡在流放夔州、朗州期间，学习当地的民歌“竹枝”和“杨柳枝”，并效仿屈原的离骚而创造的富有民歌风味、类似七言绝句体式的歌词。传之于宋元明，盛于清。有些标题为“杂咏”、“风土吟”和“杂事诗”的七绝，事实上也是竹枝词。 后经历代诗人大量的创作，到清末大约共留存了竹枝词十万首之多。超过了历代其它诗词的总量。竹枝词在漫长的历史发展中，由于社会历史变迁及作者个人思想情调的影响，其作品大体可分为三种类型：一类是由文人搜集整理保存下来的民间歌谣；二类是由文人吸收、融会竹枝词歌谣的精华而创作出有浓郁民歌色彩的诗体；三类是借竹枝词格调而写出的七言绝句，这一类文人气较浓，仍冠以“竹枝词”。以上可以说是《竹枝词》的起源和演化。
  
       竹枝词是传统诗中的一朵奇葩，自然有其一些特征。它的奇，主要表现在它的民歌风味。施蛰存先生研究刘禹锡的竹枝词，认为它表现出了民歌乃至民间文学的五个特征：
一是鲜明的地方色彩；
二是不讲究平仄粘对；
三是语气大多是自白，代言的是少数；
四是用眼前的景物作比喻；
五是好用同音假借字作文学隐语。
段天顺先生总结历代竹枝词，认为有四大特色：
一是语言流畅，通俗易懂；
二是格律较宽，束缚较少；
三是格调明快，诙谐风趣；
四是广为纪事，以诗存史。
      二者并不矛盾。施先生是限于刘、白的竹枝词是从民歌和民间文学的特色和技法着眼的，段先生则是对一千多年来历代的竹枝词的总体特征的概括，并且第四点强调了竹枝词的作用，我们可以相互参照理解。

       现在首先从形式简单比较一下可知的是客家山歌跟《竹枝词》是一样的，都是七言四句，句中不拘平仄，一、二、四句入韵，都是平声韵，押的是平水韵，第三句末必须用仄声，不拘重字和重韵，用语方面，黄遵宪跟刘禹锡一样都明显比较文雅，也即是文言化，这是为了方便于案头创作和记录，但是，所谓‘自古山歌从口出，哪有山歌船载来’，山歌的本质是口头歌唱艺术，所以，客家山歌本真于自然天籁则是完全可用我们的白读音、阿姆话去歌唱的，《清稗类钞》的作者说客家话实六朝古音，王力先生在《音韵学》引用西方学者说客家话的语音近似于广韵音，所以，客家山歌在语音上不论是读和唱刘禹锡的《竹枝词》都显得非常和谐，但近似毕竟属于近似，因为语音流变的因素，个别以文读音读和唱感到不太和谐的音可以改用白读音，譬如杨柳青青江水平的平读为piang，闻郎江上踏歌声的声读为shiang，道是无晴却有晴的晴读为qiang，这样就很和谐了；这里顺便说一下的是所谓‘’五里不同音，十里不同调‘’，即便是作为客家话标准音的梅县话内部也是有语音差别的，譬如梅县下水片的高读为歌、刀读为多、豪读为何，这样的语音在平水韵中明显是不押韵的，但在客家山歌的创作和歌唱中也可以撇开平水韵的歌豪不押韵不管，只要你是用下水音去唱山歌的话则尽可歌与萧豪肴通韵，余可类推，譬如兴宁人唱山歌可用兴宁音押韵，大埔人用大埔音押韵。

      从格律方面来说，明代董文焕对竹枝词的评说可以说是很中肯的：“其格非古非律，半杂歌谣。平仄之法，在拗、古、律三者之间，不得全用古体。若天籁所至，则又不尽拘也。” ，客家山歌既然是继承于竹枝词，格律方面据此。

       用语方面来说，客家山歌既可用文言也可用俚词俗语，语音方面则既可以用文读也可以用白读，还可以用方言音，这跟我们在创作格律诗时语必文言、音必文读和韵书音是有所区别的。
       从传承方面来说，客家山歌用客家话自然是理所当然，但从传播的角度来说，客家山歌也鼓励用普通话去创作和歌唱，譬如电影《刘三姐》中的山歌便是用普通话歌唱的，其中的主题曲《山歌好比春江水》流传极广，历久弥新，如此则就不能象‘坐下来呀料下来’一样去创作了，因为除了客家人能懂客家话的‘料’是什么意思外，方言区外的人是很难懂的，所以，传播的角度来说客家山歌的创作用语应以通用语言为准绳，其中的道理也很简单，方言区外的人都听不懂你在唱些什么的话，传播又将从何谈起，这点倒是跟格律诗语必文言一个道理了。

       从受众角度来说，诗是高雅的文学艺术，属于小众文化，而山歌是偏重于俚俗的口头艺术，属于大众文化，相对比较接地气，所以在创作上应注重于民歌风味，着眼于当下，尽量少用典故，追求寻常百姓喜闻乐见的内容题材、表达形式和歌唱风气。

        客家山歌的创作和记载可以说是一个由口头到案头的过程，反过来是案头到口头的过程，现实中很多口头所唱的客家山歌甚至可能连谐音记录都成问题而遗失了，这不能不说是个很深的、很悲哀的历史遗憾，所以，要求诗词班的学员创作 客家山歌应先成之于案头再反过头来成之于口头庶不致于徒惹遗憾。


按：本帖为诗词班学员而编辑、整理，部分内容根据网络资料

景灏

写作方法上来说，山歌跟竹枝的写作方法可以说跟其它诗体一样其实是很丰富的，其它诗体能用的方法山歌跟竹枝都能用，只是山歌跟竹枝尤重比兴，也渊生了一些常用的或独特之法，有人根据所存的竹枝辞总结归纳了十多种方法，兹列出来以供参考：

    1、比兴法。这是传统诗词艺术技巧的根本大法。不管什么地方色彩和风情，都具有一个共同的突出特点，即往往从眼前的景起兴，并且借眼前景打比方。
    2、对比法。对比法是最常见的写作手法之一，分横向、纵向和自身对比三种。古希腊哲学家赫拉克利特说：“互相排斥的东西结合在一起，不同的音调造成最美的和谐。”
    3、典化法。传统诗词中用典，又称为用事，有直用和化用等多种用法。竹枝词也有用典的，但总的说不多。用时往往改一下，使诗意更加深刻。
    4、奇语法。竹枝词往往用常语提炼出奇，即平平常常的词语，白话口语，日常用语，反而能收到意想不到的效果。
    5、夸张法。夸张是诗词乃至一切文学重要手法。如李白的诗“白发三千丈”、“疑似银河落九天”。
    6、点睛法。竹枝词要突出写好细节，用电影术语比方就是要拍好特写镜头。画龙不点睛，龙就不活，一点睛就破壁而飞了。
    7、调趣法。平时人们说话有时互相撩逗，有时含沙射影等，人们将这种风趣也引到了竹枝词中。
    8、误会法。在传统戏中常见，能制造矛盾纠葛，使情节多一些起伏。俗话说，无巧不成书，巧合原本是误会。
    9、迭字法。从听觉效果来说，迭字和韵脚的回环往复，让人感受到音乐美，亲切感人，重复又是强调，无疑增强了表达的力度。
    10、相融法。如古今相融，往往是营造一个典型环境，将古时的人和事与今天的人和事放在一起写。看似不伦不类，实际出之于幽默，很有深意。
    11、白描法。这是一种不设喻、少修饰的文学描写手法。鲁迅先生曾将这种方法进行了归纳：“有真意，去粉饰，少做作，勿卖弄。”如刘禹锡九首竹枝词的最后一首：“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银釧金钗来负水，长刀短笠去烧畬。”诗中没有一个字的比喻、夸张等修饰。
    12、直抒法。我们知道，竹枝词多为自白式的歌词，所以便于直吐肺腑之声。用这种写法要注意做到真正是身边事，心中情，并使情景相融，情事相融，防止空喊口号。
    13、动态法。诗词，特别是写人物的诗词要着力写动态，甚至写人与人之间的互动。所以诗人们很重视动词，往往将动词作为诗眼。
    14、拾趣法。竹枝词往往以地域特色和一些方言入诗，成为典型化的语言，反映了不同地区，各俱特色的民情和风貌。但要坚持一条根本原则：典型环境中的典型人物和个性化的语言。
    15、技巧法。清代王士祯说：“竹枝词稍以文语缘诸俚俗，若太加文藻，则非本色。”必须坚持竹枝词的俚俗的本色，文只能稍加。竹枝词多散句，但不妨适当使用对仗、拟人和新诗的通感技法等。
    16、入律法。竹枝词从刘禹锡开始，越来越受到诗人们的喜爱，作品越来越多，离竹枝词的原生态也越来越远。其表现是诗人们越来越讲究平仄对粘，使之成为标准的律绝。我们也可以写合律的竹枝词。原则就是遵律，使之既不失竹枝词的风味，又完全符合七绝的要求。
      

     具体的山歌例子兹不举，以下将在谈到客家山歌的修辞时再举例说明，以上诸法不过是常用之法，并不能概尽客家山歌的修辞艺术，譬如上面徐秋菊所唱的山歌便不在其中，它是句句皆用重字的一种方法，句句有料加强了料字的作用从而表现出了联系、沟通作用，后两句则是以反常合道的用语表达了友谊直到天长地久的情感，曹雪芹在《红楼梦》中借香菱之口道出了自己的诗歌理想，“据我看来，诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的。有似乎无理的，想去竟是有理有情的。”，上面徐秋菊所唱的山歌即是属于这种无理而妙的山歌，当然，客家山歌还有一些颇为独特的表现方法，如驳尾、虚玄、半分斋等，这些也将在谈到客家山歌的修辞、形式时再举例说明。

景灏

浅谈客家山歌的修辞艺术--作者，邱德昌

     客家山歌是忠实记录客家人劳动、生活与理想的最美最朴素的文艺样式。与中原古风一脉相传，加上独特的客家语言，南方丰富多姿的山区地貌，聪明勤劳、朴质善良的客家人以独有的秉性创造了客家山歌。

      客家山歌早在唐代已盛行，并有赛歌的风俗。其题材多样，形式活泼，有自我陶醉、自我发泄的，有男女调情的，有戏谑式的歌谣，有劝世式的……林林总总，花样很多。

（ 一）

       客家源自中原北地，南迁后多居住山区，地域相对封闭，和当地居民敌对情绪亦有关，所以在语言、民性、风俗上一直沿袭中原古风。这就是为什么客家山歌明显地受到《诗经》中的“十五国风”及“汉乐府民歌”影响的重要原因了。客家山歌语言修辞中继承借鉴了“十五国风”和“汉乐府”的“赋、比、兴”三体。

       朱熹说：“赋者，敷陈其事而直言之也。”赋，就是直抒胸臆。客家山歌多为直抒豪发之作。因为客家人受中原古风浸染，当时封建意识甚浓，男女授受不亲，平时男女间谈笑的机会太少，所以到了偏僻无人之处便禁不住引吭高歌，或解郁闷，或解疲劳，至于一些多情者，则走在山间河道之间边走边唱，把整个身心寄托自然，把理想、期待溶化山间风光与甜美的山歌之中了。如:

     山歌唔敢肚里藏，有歌唔唱塞肚肠。
     有歌唔唱人会病，华佗摸脉无药方。

     日日唱歌润歌喉，睡觉还靠歌垫头。
     三餐还靠歌送饭，烦闷还靠歌解愁。

客家山歌中有许多是表达客家人对山歌喜爱与追求的，这二首直抒胸臆，淋漓尽致地抒发了心中的压抑已久的心声。

  “感于哀乐，缘事而发。”客家山歌多半是即兴之作，触景生情，出口成章，顺乎自然，直抒胸臆。黄遵宪把它比作“天籁”，并说：“十五国风妙绝古今，正以妇人女子矢口而成，使学士大夫操笔为之，反不能尔。以人籁易学，天籁难学也。余离家日久，乡音渐忘，辑录此歌，往往搜索枯肠，半日不成，因念级冈头溪尾，肩挑一担，竟日往复，歌声不歇者，何其才之大也”。黄遵宪所折服的正是客家山歌直抒胸臆，浑然天成的语言艺术。

       客家山歌也承袭了《诗经》的“比”体。“比者，以彼物比此物也（朱熹语）”。比，就是比喻，它“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”。从而使形象更加鲜明。如:

风吹荷叶一掌平，借问阿妹什么名？
再问阿妹姓什么？手扶花树问芳龄？

     妹是好花满园栽，哥是蜜蜂千里来。
     蜜蜂见花团团转，花见蜜蜂朵朵开。

前一首指青年男子路遇一漂亮女子，产生爱慕，以荷叶、鲜花喻女子姓名及年纪；后一首以花喻女子，以蜜蜂喻男子，抑或以女子拟花，以男子拟蜜蜂，神形俱具！

客家山歌还继承了《诗经》中的“兴”体。“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”即借助其他事物作为山歌的开头以吟唱出主题。客家山歌中“兴体”的占了很大部分：

     溪中鸳鸯一对对，花丛蝴蝶一双双。
     阿妹心头恋阿哥，只等阿哥来成双。

先咏溪中鸳鸯之欢喜成双，再咏花丛中翩翩起舞形影不离的蝴蝶，触景生情，天人合一，这便是天籁之声，无迹可求！
客家山歌中大量地使用“赋、比、兴”三体。有些山歌是二者兼用或三者兼用，或以物比人或以人拟物，或大胆直率或含蓄温情，唱起一出出令人叫绝的歌声：

     十八姐嫁三岁郎，朝朝夜夜抱上床。
     惹得老妹心火起，脚尖一踢见阎王。

多么大胆泼辣的客家妹子！面对不幸与无理的封建婚姻制度，点燃了内心的仇恨，大有一触即发之势！

     一树杨梅半树红，你做男人胆要雄。
     只有男人先开口，女人开口脸会红。

歌中的半红半绿的杨梅，十分贴切地把初恋少女羞涩柔情烘托出来了，先“兴”后“赋”、“兴”中带“比”。

                          （二）

     客家山歌上承的《诗经》、《汉乐府》艺术风格，又巧妙地运用多种修辞手段，大量地使用了谐音、叠句、叠音等修辞手段，大大增强了山歌的口语表达能力，使客家山歌更加生动、缠绵、悠长与婉转。

传说中歌仙刘三妹是开客家山歌之先河者。刘三妹是唐代梅县松口的山歌高手。新埔墟的陈慧根亦精于山歌，载三船山歌与之对唱，刘三妹张嘴便唱：

       河里洗衫刘三妹，借问叔叔哪里来？
       人个山歌从口出，若个山歌船载来？

客家口音中，“从口”与“松口”是一样的，刘三妹巧妙地利用了谐音唱得陈慧根落荒而逃。

     碟子种花园分浅，扁担烧火炭无圆。
     哑子食到单只筷，心想成双口难言。

“圆分”与“缘分”谐音，“圆”与“缘”谐音，意义双关。

客家山歌中的叠句也是常见的，叠句的使用，增加了山歌的节奏与韵律，如：

山中山谷起山坡，山泉山水荫山禾。
山歌山妹往山角，山人山上唱山歌。

四句重叠，唱起来节奏十分欢快强烈。

     野云野雨起野风，野神野鬼住野宫。
     野心野肝野肠肚，野情野义野老公。

     通篇叠一个“野”字，着力讽刺与批评了三心二意的负心郎，又富于幽默色彩。
客家山歌是口语文学，口语是其最重要的特征，客家人创造的客家山歌语言质朴、韵脚自然，大量地使用了叠音，唱起来更见缠绵悠长，九曲回肠：
   
     客家山歌名声扬，首首山歌情义长。
     句句唱出郎心事，字字唱出妹心肠。

    “首首”、“字字”、“句句”等叠字，突出了词的意义，增强了“郎”与“妹”的情意，音乐美感更强：

         天上层天天外天，星上层星七巧星。
         碗上层碗增人口，情上层情更入心。

（三）

       客家山歌的艺术魅力还在于这些山歌中大量地运用了富有表现力的修辞格如比喻、对比、顶真、回环、双关、排比、夸张等。

     山歌唔唱忘记多，大路唔行草成窝。
     快刀唔磨会生锈，胸膛唔挺背会驼。
     连续用了三个比喻（博喻）。

     要我唱歌我就唱，唱个金鸡对凤凰，
唱个麒麟对狮子，唱个情妹对情郎。

     同哥出门好风光，同湖游船影双双，
     同钻石洞手举手，同数罗汉共烧香。
       这里使用的是排比，表达了客家女子对爱情的大胆追求。
   
     想郎想到头拿晕，火烟上天作为云。
     隔壁砻公作为雷公响，风顶门塔为郎打门。
     “火烟上升作为云”“雷公响”多么极富夸张想象的语言，把等郎妹那焦躁头晕的心态一展无余。
     
     合伙造屋好名声，郎造门楼妹造厅。
     两边横屋无树料，问际要桁唔要桁。
     桁是屋顶的横梁。客家人视放屋顶横梁为造房之大事，一点不可含糊。桁与行同音，这里是一语双关，问女方愿不愿往来之意。
   
山歌要唱话要谈，人没两世在凡间。
     人无两世凡间在，花无百日在春山。
     
送哥送到五里亭，送了五里难舍情，
     送了五里情难舍，十分难舍这份情。
     这里用的是“回环”的修辞手法。前后句组成穿梭一样，循环往复形式，使感情十分缠绵、回味。
   
     结婚唔要讲排场，节省旅费游苏杭。
     同过断桥桥唔断，同上寒山山唔寒。
     这里用的是顶真手法。

     客家山歌中还善于用对比的手法表达人物的内心世界：
     
     鲤鱼跳水水急滩，老蟹上滩难上难。
     别人恋妹甘容易，阿哥恋妹样甘难。
后二句的对比中，通过别人轻而易举恋上情妹和自己孑身一人形成鲜明反差。
   
      好久唔曾到这垅，这垅有兜月月红。
     月月红花月月开，心肝老妹难相逢。

          通过垅上月月红每月开的现实和自己与有情人难以相逢的遭遇相比，一喜一悲，道出作者的无奈与失落，对比艺术达到何其自然，真可谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”。
   
      客家山歌的修辞格往往不是一种二种，而是综合运用的，这里不再赘述。

景灏

前面从形式简单比较一下竹枝可知的是客家山歌跟《竹枝词》是一样的，都是七言四句，句中不拘平仄，一、二、四句入韵，都是平声韵，押的是平水韵，第三句末必须用仄声，不拘重字和重韵，但在山歌的实践中其实都是平声韵和第三句末必须用仄声也不是绝对的，事实上第三句末偶尔也可以平仄不拘，如下面的两首便是第三句末用平声且第一句不入韵的：

     溪中鸳鸯一对对，花丛蝴蝶一双双。
     阿妹心头恋阿哥，只等阿哥来成双。

      好久唔曾到这垅，这垅有兜月月红。
     月月红花月月开，心肝老妹难相逢。

      因为客家山歌历史上多是民间随口而出的口头艺术，所以一般的底层民众并不懂竹枝词格式和声律而往往也存在一些仄声入韵的特殊性，说明一下的是这些山歌是特殊性的存在，并不影响经典客家山歌押平声韵的普遍性，如历史山歌《十八摸》中的：

左一着来右一着，对中摸着热家火。
好象胡子饮烧酒，身白如玉烧了我。

      这首大抵是客家话中个别因为上声平读的现象所致，但还有一首却是平去协韵了，因为只有一首，所以是孤例，孤例往往不足为凭：

伸手摸姐掌巴中，掌巴弯弯在两旁。
伸手摸姐乳头上，出笼包子无两样。

旁是平声，上、样是去声，这种用韵方式太特殊了，故姑以不足为凭解释为宜。

      总的来说，客家山歌跟竹枝词还是稍有差别的，1，格式上的差别是首句可押韵也可不押韵，第三句句末可平仄不拘，也即是客家山歌除押韵外可平仄不拘，2，用语上竹枝词用通语，而客家山歌不拘通语俗语。客家山歌跟竹枝词的共同点是都是七言四句，都是押平声韵，都可通韵，特征上都比较突出下里巴人的民歌风味，都注重比兴、形象思维等艺术手法，譬如：

昨夜同郎说话长，交流直到大天光。
瓶儿养鱼么出路，鸳鸯鸭蛋两边荒。

百记千方哄姐来，临时上手又推开。
姐象篱笆夹介紧，想食毛桃掰开来。

       象这样的历史山歌虽然口味较重，但因为善用了比喻和形象思维，所以仍不失诗歌的婉转含蓄之道，直到今天都可以说即便是伪道学如想要扣道德败坏的帽子都是不容易的，值得一说的是，我们学山歌要学的是这样的婉转含蓄之道而不是去学写作这样的题材，人们常常说学诗词要从山歌民谣中吸收有益的养分，结合老年教学的实践来看，毋庸讳言的是老年人不论是理解能力还是记忆力往往都大多已经退化，每每口干舌燥地讲婉转含蓄、讲形象思维有时还真不如在一两首这样的山歌中学习而易悟、易记、易学，此虽非正途却是捷径。

景灏

好了堂诗话曾经有两小段诗话说得非常好：

      詩事一論品格，二論境界，三論意趣。高品格者真而非假，大境界者善而非惡，多意趣者美而非醜。對人類共同命運之關注和終極命運之關懷是為大善。

      或曰：品格者，正而已；境界者，愛而已；意趣者，奇且妙而已。故此之品格或非彼之品格，此之境界亦或非彼之境界，唯意趣者古今一也。

      古今之诗歌大抵都注重意趣，所谓意趣可以理解为艺术表现力跟艺术感染力，如果说经典的诗歌是阳春白雪、山歌是下里巴人的话，哪么，竹枝则是介于这两者之间的诗体，它既要体现出一定的品格和境界又要体现出一定的民歌风味来，所以在意趣方面既不能象山歌的取意往往偏于咸湿和取象往往偏于低俗，阳春白雪因为特别注重品格、境界而所受的束缚较多，下里巴人则几乎可以不受束缚而显得表现方式更为灵活多样，譬如刘禹锡《竹枝词》中的组诗中取象虽然也是多日常所见之物，但它们的取意却不会象‘’瓶儿养鱼么出路，鸳鸯鸭蛋两边荒。‘’、‘’姐象篱笆夹介紧，想食毛桃掰开来。‘’一样那般咸湿低俗，艺术表现上的谐音通假则无所谓雅俗之别，这点倒是我们以后在创作竹枝时应留意的。

      北宋诗词大家苏东坡也曾经说过：“诗以奇趣为宗，反常合道为趣。”，可见，追求奇、趣、也即是追求艺术表达是不论阳春白雪的经典诗词和下里巴人的山歌民谣竹枝的共性。当代有研究者认为诗仙李白就曾经大量地吸收、消化了南朝民歌中的养分，反过来说，山歌竹枝也大量地吸收、消化了经典诗歌中养分而丰富了自己的艺术表现形式和艺术表现力，譬如开头举例徐秋菊所唱的山歌就跟汉乐府中的《上邪》有异曲同工之妙，客家山歌中的驳尾也巧妙地借用了梁武帝《江南弄》及李白《忆秦娥》中表现形式，所以，可以说不论是注重庄重典雅的诗词还是不拘一格的山歌民谣在艺术表现上都是交互影响相辅相承的，所以，在注重趣味性这方面并无雅俗之分、高下之别，也所以提倡和鼓励初学诗词者应当多在山歌民谣中吸收养分以滋养和提高我们的诗词创作水平。

景灏

客家山歌的形式多样，既可独自抒怀自娱自乐，又可相互斗歌斗趣，还有象刘禹锡的竹枝辞一样的组歌，譬如上面所举的送人离别水西东就应是属于独自抒怀的山歌，又如历史山歌《等郎妹》也是属于独自抒怀的山歌：十八娇娇三岁郎，夜夜要妹抱上床。睡到半夜思想起，不知是子还是郎。电影《刘三姐》中则多有斗歌斗趣，有时也叫逞歌，还有独立发展成山歌剧的，譬如旧时的《黄四珍与赵玉麟》，电影《刘三姐》也属山歌剧之一，说明一下的是， 客家山歌的形式往往不是单一的而是有机的综合，下面的两首则大抵是来自于男女互唱的从撩妹开始邀唱：

     风吹荷叶一掌平，借问阿妹什么名？
     再问阿妹姓什么？手扶花树问芳龄？

     妹是好花满园栽，哥是蜜蜂千里来。
     蜜蜂见花团团转，花见蜜蜂朵朵开。

独立成一组的山歌可以举例来自于广西的山歌来说明：

十二月花歌

正月里来桃花鲜，好比彩云满山间，
红罗包饭来等妹，桃花树下等妹连。

二月里来李花白，满树李花白绯绯，
哥娘生哥无缘分，摘花不到挨风吹。

三月桐树花正新，桐树花开春正浓，
哥等一夜不见妹，手攀桐花泪满襟。

四月金斗白西西，金斗花开我不知，
到处山头花谢了，哥骑母马来得迟。

五月南球花正绽，南球花发白银银，
哥想伸手摘几朵，满树花谢落纷纷。

六月里来六月里，六月芙蓉花正红，
口里衔来又怕烂，手里拿来又怕溶。

七月里来七月七，七月莲花开满塘，
摘朵莲花送给妹，但愿莲花千日香。

八月里来八月八，八月禾花满田香，
八月禾花爱细雨，情哥爱在妹妹旁。

九月菊花开满岭，朵朵金来朵朵银，
几时走到花岭上，拨开花瓣摘花心。

十月里来十月十，十月鸡公花正红，
摘朵给妹头上戴，但愿花儿千日红。

十一月来过了秋，梅花树上正含苞，
说知远寨姣娥妹，满树花开快来收。

十二月过又一年，山茶花开白连连，
摘朵山茶给妹戴，一心只等妹同年。

      客家山歌中的虚玄歌是一种通过故意违反物理人情而达到谐情妙趣的一种表达方式，兴宁的山歌手张振坤比较有名，譬如‘今朝食块白豆腐，同吾牙齿打呀崩’便是故意违反物理人情的虚玄歌。又如：

吾个虚玄又过玄
昨日涯去梅州料
盲知遇到潘金莲
话涯请佢食肉丸----盲知即是不知，这首是否有余光中的坐上火车去会李白的穿越感？

还有虚玄又过玄
邦条鸡毛来煮饭
一烧烧欸几阿年
火屎一车拉唔完----火屎是余炭之意，是否有白发三千丈的韵味？

还有虚玄又过玄
狗虱捉来做牛使
一朝耙欸三段田
问涯耙到绵唔绵----这首是否有极尽夸饰的感觉？

       值得一说的，虚玄歌是巧妙地借用了古代悖理诗的表现方式，悖理诗，比较规范的叫法叫颠倒歌，又叫反常诗，又叫撒谎歌，谎趣诗，扯白歌等，是我国诗歌园地里一种颇为有趣的诗歌，这类诗多为民谣打油诗，虽名不见经传，却广为流传。

另有一类诗是明知为假而有意说谎，“骡子下了个小马驹，野鸡变成了彩凤凰”。但其中谎言并无深意，更无恶念，只是意在以幽默口吻寻开心，所以作者与读者都明知其荒唐而不以为荒诞，反而正因为是有意说谎，才产生出无尽乐趣。因此叫谎趣诗，又叫扯谎诗、撒谎歌。扯谎歌，纯粹张冠李戴，阴差阳错，是不符合真实的大颠倒，听了令人笑破肚皮，这种歌谣在文学上创作法叫做“故错法”。在民间称为“扯谎歌”。在全国各地都有这种歌谣创作。它是一种民间口头创作的儿歌，通常都是在流传中众人不断互相修改，共同补充逐渐完善而成的，因此也免不了各地方互相抄袭的现象。

这种诗体出现得很早，约在东汉年间就出现了，如东汉初的民谣：
灶下养，中将郎；
烂羊胃，骑都尉；
烂羊头，关内侯。

颠倒歌
举秀才，不知书。
举孝廉，父别居。
寒素清白浊如泥；高第良将怯如鸡。

这种诗的特色是故意违反物理人情而造成讽刺和趣味的效果，下面的两首则是属于驳尾山歌：

男：约涯唱歌涯就来，放开喉咙打哦呵。等涯小生先带板，阿妹旦角好登台。
女：阿妹旦角好登台，无奈妹子无口才。昨晡食哩油炒饭，声麻声失唱唔来。

       这样的方式是整句头驳尾，通俗叫法是黄鳅咬尾，又叫“咬尾巴”、“尾驳尾”，属于顶针的手法，其还可以截取最后面几个字进行驳尾的，这种方式叫捡脚跟，阅读一下梁武帝的《江南弄》和李白的《忆秦娥》便能明白这种驳尾方式的来源和传承，下面是江西兴国的两首客家山歌：

    梧桐树上凤凰鸣，百鸟朝凤绕树萦。

好比山歌一开唱，林间树树赛歌声。

歌声一起万人和，问郎山歌有几多？

涯会撑篙会划桨，撑篙划桨下大河。

       所谓半分斋山歌其实是介于正经和不正经之间的一种山歌，也叫半荤斋山歌，荤比喻低俗的、淫秽的，斋是谐音字，客家话中指素菜，比喻素雅的、清淡的，半荤斋山歌所追求的其实是灰色的幽默趣味，如：

男唱：失前两句。。。。。。。。。。。。阿哥有条拜箕甲，小心奔涯钻落窿。
女唱：小心奔仪钻落窿，死蛇阿哥想变龙。阿哥好比河虾仔，样般入得水晶宫。

       男人撩妹就先半咸湿，女人回对也是半咸湿，男女之间海侃神聊斗趣斗味，其中所用的意象颇具形象思维，拜箕甲、龙、河虾仔隐喻男阳，窿、水晶宫隐喻女阴，语意含蓄婉转，趣味盎然，不失诗道。

闻声闻势日本来，搭信老妹筑炮台。
潮州汕头都失撇，厦门就爱守等来。

        日本来是日。。。本来之意，炮台是男女床第之所，潮州谐音遭周，汕头谐音山头，客家话汕读平声，厦门是下门的谐音。

       又如历史山歌《十八摸》虽然偏于咸湿，但总的来说也是显得既不太正经又不会太过于下流淫秽：

紧打鼓来慢打锣，停锣住鼓听唱歌
诸般闲言也唱歌，听我唱过十八摸

伸手摸姐面边丝，乌云飞了半天边
伸手摸姐脑前边，天庭饱满瘾相连

伸手摸姐眉毛尖，分散外面眉中弯
伸手摸姐小眼儿，秋水汪汪黑黑丸

伸手摸姐小鼻针，攸攸烧气往外飞
伸手摸姐小嘴儿，婴婴眼睛笑微微

伸手摸姐下各尖，下各尖匕在胸前
伸手摸姐耳仔边，凸头耳交打秋千

伸手摸姐肩膀儿，肩膀同阮一般年
伸手摸姐胁肢湾，胁肢弯弯搂着肩

伸手摸姐小毛儿，赛过羊毛笔一枝
伸手摸姐胸上旁，我身贴了你胸肌

伸手摸姐掌巴中，掌巴弯弯在两旁
伸手摸姐乳头上，出笼包子无两样

伸手摸姐大肚儿，肚像一区栽秧田
伸手摸姐小肚儿，小肚软软合眼缘

伸手摸姐肚脐儿，好象当年杨玉环
伸手摸妹屁股边，好似扬扬大白绵

伸手摸姐大腿儿，好象冬瓜白丝丝
伸手摸姐白膝湾，好象犁牛挽尘泥

伸手摸姐小腿儿，勿得拨来勿得开
伸手摸姐小足儿，小足细细上肩来

遍身上下尽摸了，丢了两面摸对中
左平摸了养儿子，右平摸了兴老公

东一着来西一着，面上高梁燕变窝
两面针针棘样样，好像机匠织布梭

左一着来右一着，对中摸着热家火
好象胡子饮烧酒，身白如玉烧了我

开掌倚在盆边上，好象胡子喝烧汤
尔的屁股大似磨，叁坦黄豆磨一场

两面又栽杨柳树，当中走马又行舟
两面拨开小路中，当中搭棚放青牛

老年听见十八摸，少年之时也经过
后生听见十八摸，日夜贪花哭老婆

寡人听了十八摸，梭了枕头哭老婆
和尚听了十八摸，揭抱徒弟呼哥哥

尼姑听见十八摸，睡到半夜无奈何
尔们后生听了去，也会贪花讨老婆

睡到半夜春心动，五指尖儿搓上搓
高拨上来打拨去，买卖兴旺闹热多

景灏

五句板是传统山歌中以手打竹板进行表演唱的山歌方式，可以独演独唱，也可以两人及群体表演唱，笔者少年时期曾经听过盲人夫妇所唱的五句板，也看过群体表演唱的五句板短剧，所以也学写了一点了五句板：

旁引唱
竹板一打闹洋洋，
吾个歌子就开场；
别个歌子涯盲唱，
先唱南风湿闺房，
细妹斗嫁缠阿娘。


旁起唱
朝起南风湿闺房，
镜前蒙雾懒梳妆，
披头散发奔娘骂，
懒神懒鬼懒姑娘，
鬼样样般去嫁郎。

妹唱
夜落露水朝落霜，
枕单被薄对空床，
手脚滑冷懒打扮，
扮靓蛮人看红妆，
反正身边无细郎。

娘唱
你莫慌来也莫忙，
定日托媒寻细郎，
成亲六十八旬死，
还有二十好风光，
风流快活时光长。

妹唱
涯也唔慌也唔忙，
唔要阿娘寻细郎，
想涯盲嫁也易得，
除撇爹娘分开房，
嫂也唔好上哥床。

娘唱
姑娘细细就想郎，
唔怕羞来唔怕娘，
苗要成材等树大，
大欸燕雀正飞翔，
莫想就嫁恁逞强。

妹唱
好花就爱放芳香，
好树成梁唔在长，
好妹大欸就爱嫁，
好果熟欸卖市场，
好货就爱奔人尝。

妹唱
外婆几岁生阿娘，
阿娘几岁上爹床，
阿嫂几岁嫁哥哥，
阿姐几岁嫁姐丈，
样般涯就唔冇想。

娘唱
外婆十六生阿娘，
阿娘十六上爹床，
阿嫂十六嫁哥哥，
阿姐十六嫁细郎，
你今想嫁也正常。

娘唱
门前麻雀闹洋洋，
想嫁同娘细商量，
女大思春系爱嫁，
花儿开后爱飘香，
雀儿长大爱飞翔。

妹唱
咯嫁咯嫁老鸡嫲，
就价就价烂风车，
句句声声都系嫁，
姑娘长大爱婚纱，
备好嫁妆结亲家。

娘唱
有个后生渠姓齐，
仪也姓齐正好齐，
陪嫁丫环也姓齐，
齐家妹子齐家去，
半夜翻身齐对齐。

妹唱
涯个情郎渠姓毛，
贴身侍童也姓毛，
涯今也系懒梳毛，
涯想嫁到毛家去，
半夜转側毛缠毛。

旁唱
娘儿两个嘴如枪，
你来我往逞嘴强，
渠话齐家好儿郎，
涯讲毛氏合涯意，
争来论去难收场。

娘唱
一条罗卜一个坑，
一条牛嫲一个桩，
一女唔侍两夫郎，
盲嫁就想小伴侍，
海盐腌胆咸心肠。

妹唱
阿爹出门南窗开，
蛮人去接叔公来，
叔公一走叔又来，
地冻天寒风又大，
苦娘一夜守窗台。

娘唱
南风唔起窗唔开，
老井么日生溜苔，
阿娘有事找人来，
细语低声办大事，
细妹心中莫乱猜。

妹唱
好风好雨带春来，
老树逢春也会开，
花俏枝头唔系猜，
叔公细叔做好事，
样般都系一身灰。

娘唱
番豆大欸喂落仁，
细妹大欸喂脱神，
人小鬼大嘴恁贫，
爱嫁快滴好去嫁，
留在身边激死人。

合唱
娘两斗嘴随风诉，
猪嫲听欸会上树，
尼姑听欸好嫉妒，
和尚听欸想还俗，
寡妇听欸酸如醋。

景灏

  最后值得一说的是，考察竹枝和大部分经典的客家山歌及南方其它省份的山歌，第三句句末用仄声呈绝大部分，用平声的只是例外，因为诗词班的学员是学过四声、平仄的，也能明白四句句末同平声往往会显得句末声音粘滞，根本就不如第三句句末用仄声那样显得长短有致、舒促有序，所以要求学员在创作客家山歌时做到第三句句末用仄声，首句用韵是正途，首句不用韵是例外；押韵用平声是因为平声韵在唱起来的时候能显得悠扬清越、悦耳动听，所以也要求只押平声韵，说白点就是用刘禹锡竹枝词的格式和声律要求，以下举例南方几省的民歌作参考：

贵州民歌

吃菜要吃白菜头
嫁郎要嫁大贼头
半夜听得钢刀响
妹穿绫罗哥穿绸

生要恋来死要恋
不怕亲夫在眼前
见官如同见父母
坐牢如同坐花园

四川民歌

高高山上一笼葱，
一刀切断两头空，
有心唱个山歌子，
牙齿落了不关风。

山对山来岩对岩，
喊妹唱歌妹就来，
你先唱个梁山伯，
我就唱个祝英台。

通江河口南江河，
好耍莫过背二哥，
情妹给我买把扇，
我给情妹扯裹脚【川音juo】。


江苏民歌

一对斑鸠头勾勾 一会飞到箐棵头
斑鸠不吃箐沟水 小郎不爱臭丫头

十七十八大丫头 又要撩郎又怕羞
嘴里不肯心里肯 风吹杨柳乱点头

入山看见藤缠树 出山看见树缠藤
树死藤生缠到死 树生藤死死也缠

小小蜜蜂翅膀黄 一气飞到妹胸膛
向妹心口咬一口 问你想郎不想郎

千里迢迢来望姣 大风吹断洛阳桥
眼望阳桥便流泪 断了思情路一条

月子弯弯照九州 几家欢乐几家愁
几家夫妇同罗帐 几家飘零在外头

八桂情歌

哥妹活着恩爱甜，深怕死后不见面，
宁在生前共日死，不愿将来分后先。

哥哥把钱分两边，半边给妹留半边，
铜钱半边紧握手，死后为凭和妹连。
——巴马情歌


昨夜一夜梦得忙，睡在神台讲是床，
抱起菩萨亲个嘴，因为风流鬼遭殃。
——《歌海漫记》

       我们是应该知道一些客家山歌的历史概况，我们不做假道学，但在提倡社会主义精神的今天我们也应该知道取其精华弃其糟粕的科学态度，作为新时代的学员在创作上应尽量不去迎合低级趣味，多展现时代风貌和风彩，多作正能量的山歌和符合人民大众喜闻乐见的文艺作品。


另有作为词的词牌名竹枝，然词别是一家，自另当别论。


作为词的竹枝，竹枝本身就是词牌，具有明确的格律规定，也附注有竹枝的演唱形式，以皇甫松词《竹枝·芙蓉并蒂》为正体，单调十四字，两句两平韵。另有单调十四字，两句两仄韵和单调二十八字，四句三平韵的两种变体。代表作品有刘禹锡《竹枝词九首》等。

正体

格律对照词：《竹枝·芙蓉并蒂一心连》
平平仄仄（群唱竹枝）仄平平（女儿）。平平仄仄（群唱竹枝）仄平平（女儿）。

芙蓉并蒂（群唱竹枝）一心连（女儿）。花侵槅子（群唱竹枝）眼应穿（女儿）。

以下依据AI ：

‌词牌名“竹枝词”的格律‌主要包括三种形式：

‌正体‌：单调十四字，两句两平韵。格律为“○○●●●○○，○○●●●○○”。代表作品为皇甫松的《竹枝·芙蓉并蒂》。例如：“芙蓉并蒂一心连，花侵槅子眼应穿”‌。

‌变体一‌：单调十四字，两句两仄韵。格律为“○○○○●●●，●○●●○○●”。代表作品为皇甫松的《山头桃花谷底杏》。例如：“山头桃花谷底杏，两花窈窕遥相映”‌。

变体二‌：单调二十八字，四句三平韵。格律为“○○○●●○○，●●○○●●○，○●○○○●●，●○○●●○○”。代表作品为孙光宪的《门前春水白苹花》。例如：“门前春水白苹花，岸上无人小艇斜，商女经过江欲暮，散抛残食饲神鸦”‌。

这些格律不仅规定了每句的字数和韵脚，还明确了平仄的搭配，使得“竹枝词”在创作时有了明确的规范。

扬之水

一类是由文人搜集整理保存下来的民间歌谣；二类是由文人吸收、融会竹枝词歌谣的精华而创作出有浓郁民歌色彩的诗体；三类是借竹枝词格调而写出的七言绝句，这一类文人气较浓，仍冠以“竹枝词”。

扬之水

拜读先生好文章，学习受益，问好先生！