汉魏南北朝乐府清赏之十四

扬之水

汉魏南北朝乐府清赏之十四

作者/陈友冰

南朝乐府

       南北朝时代也像汉代一样，中央政府设有专门的乐府机构，负责采集诗歌，配合音乐演唱。南朝乐府包括吴、东晋、宋、齐、梁、陈六朝乐府，现存诗约五百四十多首。南朝乐府主要保存在宋代郭茂倩收集整理的《乐府诗集》“清商曲辞”之中，约五百多首，主要有“吴歌”和“西曲”两大类，另外还有民间的祭歌——神弦曲。其中吴歌共三百二十六首，以《子夜歌》、《子夜四时歌》、《读曲歌》、《华山几》等曲辞为多。它产生的时代早于西曲，其中《前溪歌》最早，为东晋初期沈充所作。吴歌产生于江南吴郡一带，以南朝的首都金陵（今南京市）为中心；西曲产生于长江中游和汉水两岸，包括今日湖北的江陵、宜昌、襄樊和河南的邓县一带。南北朝时代，金陵和长江中游的荆州，是两个大都督府所在地，也是全国的政治文化和经济的两个重心，自然是官僚贵族、富商巨贾的麇集之地。这对南朝乐府的内容和风格产生决定性的影响。正因为吴歌和西曲是城市经济繁荣的产物，它的作者又多是城市中、商贾、小贩、船户、歌女、水手、小手工业者，因此离别、相识、偷情之类题材特别丰富。吴歌的主要内容是表现女子与男方的相识、相会、相别的恋爱历程，包括大量的别后相思和对负心的哀怨。多表现羞涩而缠绵的情态，其特色是清纯：凄怨中缠绕着婉转，明丽中吐放着清秀。西曲产生的时代较晚，以齐、梁时代为多。最早为宋文帝时代竟陵内史臧质从民谣改编的《石城乐》，其中以《月节折杨柳歌》、《孟珠》等曲辞为多。但不像吴歌那样集中。其内容多写女性与水手、船工的相恋和相思，风格比吴歌直率开阔。　　

    隋唐以还直至近、现代，尤其是上个世纪五、六十年代，对南朝乐府的评价是毁多誉少。大多认为它内容上淫靡，风格上绮丽少骨气，不可与汉乐府乃至北朝乐府相提并论。其实，这种看法是不公正的。南朝乐府产生于商业经济较为发达的南方城市，实际上反映了新型的市民阶层对生活尤其是对爱情的一种新的审美眼光，一种新的道德标准，对传统是一种自发的挑战：“谁能思不歌，谁能饥不食？日冥当户倚，惆怅底不忆”！这位高唱《子夜歌》的女性向世界宣布：爱是人的本能，获取爱情，是人有生以来的权利！它就像人饿了要吃饭，渴了要喝水，忧愁和欢乐时要高歌一样？为什么人在孤独酬惆怅时不能思念情人？从诗经的柏舟到汉乐府的上邪，我们读过多少男女相悦、相恋和相盟的诗篇，但像南朝乐府这首《子夜歌》从人的本性上肯定爱的正当性，捍卫爱的权利，确实不多见！虽然，南朝乐府中有一些篇幅反映了贵族巨贾腐朽的生活态度，小市民浮薄庸俗的审美趣味，但瑕不掩瑜，其基调却是积极健康的，尤其是在观念上有了较大的更新和突破，出现了完全不同于其它时代和其它地区的独特情调和内涵：

　　1、它是都市之歌、妇女之歌和爱情之歌，反应了商业经济和城市生活对都市下层妇女爱情生活和心理行为的冲击。

　　在五百多首南朝乐府中，有近四百首出于妇女之口，而且多半并非是两汉或后代文人的那种所谓“代拟”。这些女子又大都来自都市的下层社会：《读曲歌》“家贫近店肆”中的歌者是位市井平民的女儿；《襄阳乐》“上水郎担篙”的歌者是位水手的妻子；我们从“送一却迎俩，无有暂闲时”（《襄阳乐》）的叹息中可以推测歌者大概是位妓女；而《读曲歌》“登店卖三葛”和“暂请半日给”两首歌的女主人大概是个小贩。商业经济的繁荣，产生了一大批从事买卖和贩运的商人、小贩，也产生了为之服务的船工、水手。商业买卖的紧张节奏，常年在外的奔波劳碌，使他们的爱情生活自然不同于“你耕田来我织布，你挑水来我浇园”那种夫妻朝夕厮守、相依相伴的田园方式，因此，她们的爱情内涵和情感表达方式也会不同于以往：

　　登店卖三葛，郎来买丈余。合匹与郎去，谁解断粗疏。（读曲歌）

　　这位女店主的恋爱生活是在商业买卖中产生和进行的，时间紧，节奏快，不可以像拔蒲采莲、桑间濮上那样终日缠绵、从容和尽兴。至于《读曲歌》中的另一首中的“暂请半日给，徙倚娘店前”的那位姑娘，简直像是请工假来谈恋爱了。

　　六朝时代的扬州和江陵，不仅是军事重镇、沿江两个大都督府所在地，也是长江水运两个最大的集散地，而两地商业贸易最主要的运输方式亦是靠水运。因此，两地的乐府“吴歌”和“西曲”中很大一部分即是表达女性歌者对风波江上情郎的担忧和思念：

　　沿江引百丈，一濡多一艇。上水郎担篙，何时至江陵。——那呵滩

　　长樯铁鹿子，布帆阿那起。诧侬安在间，一去三千里。——懊侬歌

　　商业行旅风险大，这会让女主人公担忧；商人行旅匆匆，沿江市民水样心性，爱情之苗很容易夭折，这又使女主人公在担忧和思念之外又多了层不稳定不牢靠感：

　　暂泊牛渚矶，欢不下艇板。水深沾侬衣，白黑何在浣。——懊侬歌

    这种旅途邂逅中产生又突然发生夭折的爱情，让女方说也说不清，搁也搁不下。正因为如此，她们即使是沉浸在相会的欢乐中，即使在两情正浓时，也往往会有一种对骤然而临幸福的惶恐和对未来隐隐的担忧：

　　黄丝咡素琴，泛弹弦不断。百弄任郎作，唯莫《广陵散》。——读曲歌

　　这位“家贫近店肆”的穷苦市民女儿唯一的担心就是怕她的情郎变心——奏《广陵散》。而另一首《子夜歌》中的女主人公似乎在偷会的一开始就预料到不幸的结句，在两情欢悦之际就罩上一层阴影：

　　揽枕北窗卧，郎来就侬嬉。小喜多唐突，相怜能几时。——《子夜歌》

　　至于上层贵族、富商巨贾身边的妇女，由于他们处于被摆布的地位，则另有一番苦恼和辛酸：“团扇复团扇，持许自遮面。憔悴无复理，羞与郎相见”（《团扇歌》）。憔悴有什么值得担心、害羞的呢，这恐怕是以色侍人者的心理。担心因颜色憔悴而被遗弃，这才以扇遮面的。这种担心不是没有根据的，因为现实生活中就出现过：“团扇薄不摇，窈窕摇蒲葵。相怜中道罢，定是阿谁非”（《团扇郎歌》）这首据说是与晋中书令王珉相通的婢女谢芳姿就有过这痛苦的经历。这些城市下层妇女，她们对待负心人的态度，她们对待被抛弃的命运，也很少听到像《诗经》中“信誓旦旦，不思其反。反是不思，亦已焉哉”那种义无反顾的坚强，或是汉乐府《有所思》中“闻君有他心，拉杂摧烧之。摧烧之，当风扬其灰。从今以往，勿复相思”那种绝决和愤怒。总是显得那么哀怨、那么柔弱、那么无可奈何：

　　感欢初殷勤，叹子后辽落。打金侧玳瑁，外艳里怀薄——《子夜歌》之二十

　　我与欢相怜，约誓底言者？常叹负情人，郎今果成诈——懊侬歌之六

　　这里也有责备和不满，但是以埋怨和懊丧的方式表现出来，因而显得哀婉、伤感、情愁，带有南朝情歌特有的时代、地域特征，以及城市水乡下层妇女特有的细腻、柔弱的情感特色。

　　2、南朝乐府中所反映的恋情，大多是为封建宗法制度所不允，又背离传统道德方式，富有新兴市民阶层要求思想解放的挑战意味。

　　《诗经》、《汉乐府》中亦多有恋歌，但很大一部分是反映沉重的兵役、徭役造成夫妻分离及其所造成的深长思念，如《诗经》中的《君子于役》、《卷耳》、《伯兮》，汉乐府中的《《饮马长城窟行》、《伤歌行》、《怨歌行》，这类诗歌通过夫妻的分离，两人间的深长思念来揭露统治者的沉重的兵役、徭役给民众造成的苦难，他的社会意义和政治谴责往往大于两人间的情感本身。南朝乐府中也有类似的，如“夫归恩情重，怜欢故在旁”（《西乌夜飞》），但极少。大多是“非法”的两性关系，即所谓的“偷情”，既为封建宗法制度所不允，又背离传统道德方式。其重点也在于肌肤相亲、两情相悦时的感受，对社会非议的反抗或恶势力阻隔的谴责倒在其次：“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟。愿得连冥不复曙，一年都一晓”“月落天欲曙，能得几时眠。凄凄下床去，侬病不能言”。表现短暂偷情时的欢乐和别离时的痛苦这两首《读曲歌》可作为典型的代表。但是，这种“非法”，只是意味着她不符合“父母之命、媒妁之言”的封建道德规范，违反了“非礼勿视、非礼勿言”这些“妇德”仪轨。“荒唐”但不滥情，“越轨”但不放纵，从歌中描绘的种种情景来看，所反映出的两性关系并非像传统研究者所批判的颓废和淫靡，基本上是健康的、自然的，对爱情的态度基本上也是真挚和严肃的。因此，它所表现的是新兴市民阶层的恋爱方式和情感需求，对传统观念和道德信条有种挑战意味。

　　南朝乐府中的情歌，基本上可分两种情况：

　　一种是少男细女，由于家庭或社会宗法势力阻扰，只能用非法的形式偷偷相会、暗暗相爱：“欢来不徐徐，阳窗都锐户。耶婆尚未眠，肝心如推橹”（《欢闻变》）。一位姑娘背着母亲偷偷与情人约会。但等了一夜，赴约的情郎还迟迟未来，这真让人既焦急又担心。何况，这位老妈妈居然到此刻还未入睡，更让人心烦！“暂泊牛渚矶，欢不下艇板”，《懊侬歌》中这位少女爱上了一位水手，但却遭到家庭的阻扰，因而产生无穷的懊恼：“懊恼奈何许，夜闻家中论，不得侬与汝”。无论是前者的焦急还是后者的懊丧，都是发自内心，都是异常真挚的。

　　值得注意的是，南朝乐府钟所描绘的少男细女之间的恋情，并不是那种同居乡里、两小无猜，互相了解、心心相印式的传统爱情，相反往往是陌路相逢、邂逅相遇，两颗心灵的突然撞击，闪电般地一见钟情：

　　落日出前门，瞻瞩见子度。冶容多姿鬓，芳香已盈路。——《子夜歌》之一

　　芳是香所为，冶容不敢当。天不绝人愿，故使侬见郎。——《子夜歌》之二

　　这是一场不期而遇、陌路相逢的爱情，而且，这一见钟情便以身相许的对象往往又是外地来的商贩或四海为家的水手。当然，诗中的女主人公把它看成是苍天的着意安排，自己的心甘情愿：

　　送欢板桥湾，相待三山头。遥见千幅帆，知是逐风流。

　　风流不暂停，三山隐行舟。愿作比目鱼，随欢千里游。——三洲歌

　　这是金陵姑娘爱上的是来自湖北江陵的水手，并愿随他航行千里，漂泊他乡！

　　闻欢下扬州，相送江津弯，愿得篙橹折，交郎到头还。——那呵滩

　　这是湖北江陵的姑娘在与远去金陵的情郎诀别，并用幻想祝愿在作最后的挽留！

　　当时商贩的地位比较低下，船民和水手当然就更为低贱。爱上商贩和水手，自然比爱上“落难公子”要带来更多的家庭和社会压力，自然也要才承受更大的心理压力。因此，这种陌路相逢、一见钟情的恋爱方式也更容易受到当时社会的非难，后来道学家的指责。惟有如此，才使这些情歌带上了商业经济发达的南朝城市特色；也惟有如此，才使这些情歌更有思想解放的挑战意味。因为在中国封建社会中，妇女被视为家庭的私有财产而置于深闺，不准抛头露面，当然更不许同外界的异性接触。因此，要他们的爱情建立在长期接触、互相了解的基础上，除了有血缘关系的姑表兄妹之间外，往往是不可能的。因此，一见钟情就成了少男细女之间表达情爱的唯一机会，自然也就成为他们对抗父母之命、媒妁之言、挑战传统的主要手段，这也成为古代诗歌小说经常描写的题材。但南朝乐府中的表情达意方式大多不同于传统。因为南朝城市经济发达，市井里巷之间自然不可能像封建庄园经济那样封闭。何况，一些妇女本身就是小贩或小手工业者，更有较为频繁接触外部世界的可能。我们从《碾玉观音》、《闹樊楼多情周胜仙》等反映南方都市爱情生活的宋人话本中的秀秀养娘、周胜仙等女性身上已可清楚地看出这一特征。所以，南朝乐府情歌中女主人公的择偶标准和爱情方式反映了时代和地域的特色，有着不可忽视的历史进步意义。

　　南朝乐府情歌中更富有挑战性的是直接描绘男女双方的非法幽会和同居，这更不符合传统的道德观念，更遭人非议。历代指责南朝乐府淫靡、苟合、无操守，很多是指这方面的内容。其实，这不能一概而论，南朝乐府中确有一些反映了上层贵族、富商巨贾追欢卖笑的生活态度，以及小市民中一部分轻率浮薄的爱情观念，但大多是是健康且真挚的，应该与上述两种区别开来。如：

　　前丝断缠绵，意欲结交情。春蚕易感化，丝子已复生。——《子夜歌》之八

　　今夕已欢别，合会在何时？明灯照空局，悠然未有期！——《子夜歌》之九

　　这两首歌连在一起，反映了一个旧情重续的短暂的幽会经过。两人前情已断，但在男方的哀求下又故情复萌，借着暗夜的掩护偷偷相会。尽管这是一种“非法”的结合，短暂的欢乐将会带来“无期”的痛苦，但女主人公还是不管不顾地去幽会。这种几经曲折、冒着风险的短暂结合并不使人觉得轻浮，相反却感到女方的情深意重。

　　3、南朝乐府中也有一些情诗反映了达官显贵、富商巨贾追欢卖笑、淫靡色情的生活态度，以及部分小市民浮薄庸俗的审美情趣。

　　南朝小朝廷的上层贵族、达官显贵，由于面临北方政权的强大压力，内部又朝政昏乱、政权更迭频繁，所以比起其它时代的统治者，危机感更强，心态更加脆弱，生活方式更加腐朽，“值雪已迷群，惊风复失侣”（《别鹤》），“千春谁与乐，唯有妾随君”（《采莲曲》），梁简文帝萧纲的这两首诗可以代表当时上层社会的共识。因而，醉生梦死、追逐声色成为他们的生活常态和人生追求。对他们来说，男女之间不是“情”而是“性”。两性关系，也只是填补他们精神空虚的一种方式，满足他们淫欲的一种生理需要，当然谈不上什么真挚情感，他们所欣赏的是女人的姿色，是鬓发的珠围翠绕，是肌肤的粉妆玉琢，是身段的窈窕婀娜，甚至是睡姿的妖艳妩媚：“梦笑开娇靥，眠鬟压落花；簟文生玉腕，香汗浸红纱”（萧纲《咏内人昼眠》），乃至卧室的精美性感：“红帘遥不隔，轻帷半卷悬”、“已入琉璃帐，兼杂太华毡”（萧纲《和徐录事见内人作卧具》）表现出与上述的乐府民歌不同的审美趣味。这类诗作是后人称作“宫体诗”的一部分，但他和诗歌有着明显的区别，即可以入乐歌唱。而且他们的曲调又不同于后来的词牌，那在敦煌曲子词之后皆是文人谱曲的。而这些诗歌的曲调有的虽也是文人自己创作的，如《上声》、《欢闻》，《欢闻变》、《阿子》、《丁督护歌》、《团扇郎》皆为梁朝文人王金珠所制，舞曲《前溪》为包明月所制，但《子夜歌》、《之夜四时歌》、《读曲歌》、《懊侬歌》、《碧玉歌》、《石城乐》、《乌夜啼》、《襄阳乐》等吴歌、西曲的主体皆是民歌、民间曲调，文人是依声仿制，曲调还是民间曲调，诗题也还是《子夜歌》、《读曲歌》之类。所以宋人郭茂倩在编《乐府诗集》时，也一并将这些仿民歌的诗作收入其“清商曲辞”之中。这类诗作在“清商曲辞”即南朝乐府中占有一定的比例，其中又有相当部分是南朝乐府中的糟粕。如果细加比较，这些文人仿作与乐府民歌有以下四点不同：

　　第一，诗歌主体的身份不同。如前所述，南朝乐府民歌是“妇女之歌”。歌者的主体是歌姬、小贩、水手妻子或平民女儿这些城市女性，其内容也是叙述她们与情郎相识、相悦、相会的经过以及相思的痛苦和被抛弃的担忧。前面列举的“天不绝人愿，故使侬见郎”（子夜歌），“百弄任郎作，唯莫《广陵散》”（读曲歌）等皆是如此。文人仿作的主人公则多是男性，在吟唱男女之情时突出以男性为中心的自主性，实际上是在强调诗人的自我感受。其内容多是对女性容貌的欣赏和占有的欲望，其中不乏雕梁玉栋、金闺兰房等权势和富贵的夸饰和炫耀，几乎没有相识的倾心、约会的缠绵，失约的怨望和被抛弃的担心这类民间情歌常有的内容，如梁·王金珠仿作的《子夜变歌》“七彩紫金柱，九华白玉梁。但歌绕不去，含吐有馀香”；梁武帝仿作的《团扇郎》“手中白团扇，净如秋团月。清风任动生，娇声任意发”皆是如此。王金珠还仿作有两首《子夜歌·春歌》：

　　叠素兰房中，劳情桂杵侧。朱颜润红粉，香汗光玉色。

　　紫茎垂玉露，绿叶落金樱。著锦如言重，衣罗始觉轻。

　　作者欣赏的是精致闺房中弱不胜衣的红粉朱颜美人，反映的是贵族带着病态的审美情趣，与其说是对美的欣赏，还不如说是物质的闪光。其中“劳情桂杵侧。朱颜润红粉，香汗光玉色。紫茎垂玉露”等句，不仅是在形容陈设的精美和美女的妖艳动人，更有情色的暗示。

　　第二，是两者的审美观不同。这与第一点紧密相关。乐府民歌中表达的是爱情的坚贞、盟约的信守、为爱的倾心付出以及对负心的谴责，失约的担忧如：“愿作比目鱼，随欢千里游”（三洲歌）；“宁断娇儿乳，不断郎殷勤”（前溪歌）；“何惜负霜死，贵得相缠绕”（襄阳乐》之八）。以及对负心的谴责，失约的担忧：“明灯照空局，悠然未有期”（子夜歌之九）；“常叹负情人，郎今果成诈”（懊侬歌之六）等。文人的仿作则多是对女方美艳的容貌、妖冶的体态的欣赏和玩弄，内中甚至掺杂色情的暗示，如：陈后主仿作的《乌栖曲》：“合欢襦薰百和香，床中被织两鸳鸯。乌啼汉没天应曙，只持怀抱送郎去”（其三）；梁武帝仿作的《子夜四时歌》中的《秋歌》：“绣带合欢结，锦衣连理文。怀情入夜月，含笑出朝云”；《冬歌》：“寒闺动黻帐，密筵重锦席。卖眼拂长袖，含笑留上客”。或是以权势和财富作后盾，对卧室的华丽，用具的精美进行描绘，表现的完全是六朝士大夫的审美观和贵族心态，如梁简文帝仿作的《乌栖曲》：“织成屏风金屈膝，硃脣玉面灯前出。相看气息望君怜，谁能含羞不自前”；梁元帝仿作的《乌栖曲》二首：“幄中清酒玛瑙盅，裙边杂佩琥珀龙。虚持寄君心不惜，共指三星今何夕”，“交龙成锦斗凤纹，芙蓉为带石榴裙。日下城南两相望，月没参横掩罗帐。”这当中甚至有赤裸的性描写或暗示，如宋汝南王司马亮的《碧玉歌》：“碧玉破瓜时，郎为情颠倒。感郎不羞郎，回身就郎抱”。上面曾提到的王金珠的《子夜歌·春歌》也是如此。这类淫靡色情描写或暗示，正反映了这类短暂的小朝廷上层贵族行将崩溃的精神面貌。

　　第三，反映达官显贵、富商巨贾凭借着金钱和权势对女色的征逐和对她们人身的践踏，文人仿作的乐府中，有相当一部分是反映这些权贵或富家子弟出入青楼酒肆追欢卖笑生活，如简文帝仿作的《乌栖曲》

　　青牛丹毂七香车，可怜今夜宿倡家。倡家高树乌欲栖，罗帏翠帐向君低。

    陈后主仿作的两首《乌栖曲》:

　　陌头新花历乱生，叶里春鸟送春情。长安游侠无数伴，白马骊珂路中满。（之一）

　　金鞍向暝欲相连，玉面俱要来帐前。含态眼语悬相解，翠带罗裙入为解。（之二）

　　徐陵仿作的《乌栖曲》：

　　卓女红粉期此夜，胡姬沽酒谁论价。风流荀令好兒郎，偏能傅粉复薰香。

　　乘坐丹毂香车，金鞍白马，出入青楼酒肆，寻访陌上新花，夜宿罗帏翠帐，用金钱去追欢卖笑，这就是六朝贵族的日常生活和人生态度。“宜城断中道，行旅极留连。出妻工织素，妖姬惯数钱。炊影留上客，贳酒逐神仙”（《雍州曲·大堤》）这些显贵们自认为是过着神仙般的生活，实际上腐朽灵魂的大暴露，当然也是建立在金钱、权势和对女性的践踏之上。

　　第四，在表达方式上，乐府民歌从强调主旨出发，往往用夸张或想象突出一个主要情节或细部，使人对作者要强调的情感留下非常深刻的印象，如《前溪歌》中那位女性，为了表现对情人的痴情和眷恋，居然要“宁断娇儿乳，不断郎殷勤”；《那呵滩》中那位姑娘为了留住情人，却希望“愿得篙橹折，交郎到头还”；《三洲歌》中那位姑娘为了同一个目的，又希望“愿作比目鱼，随欢千里游”；《华山几》中那位女性，通过“长江不应满，是侬泪成许”，来夸张自己被被遗弃的伤感；《读曲歌》那位女性，为了留住约会中的情人，居然祝祷“愿得连冥不复曙，一年都一晓”，都给人留下极其深刻的印象

　　南朝乐府中文人仿作与民歌中往往通过夸张或想象突出一个主要情节或细部的写法不同，它往往运用自然主义的手法，去全面地描绘美人的一一切姿色，包括鬓发、肌肤、身段乃至睡姿、卧房、用具等，而且多是客观地描叙。如上面提到的陈后主仿作的《乌栖曲》三首，就是接连描述一群长安游侠在新春陌上结识一群游女，相互定情：“含态眼语悬相解，翠带罗裙入为解”，共度春宵：“合欢襦薰百和香，床中被织两鸳鸯”，最后在天亮前分别：“乌啼汉没天应曙，只持怀抱送郎去”，整个相识、相会、相别的经过。梁元帝仿作的《乌栖曲》二首也是细细描绘一对情人从幄中饮酒、交换信物到罗帐共寝的整个过程。在这方面，作为一国之君的简文帝萧纲是个始作俑者，也是其中的代表人物。不仅表现在他仿作的《乌栖曲》等乐府诗中，在他的“宫体诗”中表现更为典型：

　　萧纲诗作现存286首（不包括残句和重出），这类情色宫体140多首，约占诗作的一半。其中很大一部分就是对女人的姿色包括鬓发、肌肤、身段乃至睡姿、卧房的欣赏和占有，如：美人的眉眼和腰肢：“腰肢本犹绝，眉眼特惊人。判自无相比，还来有洛神”（《赠丽人》）；美人的鬓发和服饰：“散诞垂红帔，斜柯插玉簪。可怜无有比，恣许直千金”（《遥望》）；美人歌舞时的情态：“娇情因曲动，弱步逐风吹。悬钗随舞落，飞袖拂鬟垂”（《咏舞》）；美人看美人画时的情态：“殿上图神女，宫里出佳人。可怜俱是书，谁能辩伪真”（《咏美人看画》）；美人的醉态：“密态随流脸，娇歌逐软声。朱颜半已醉，微笑隐香屏”（《美女篇》）；美人的睡态：“梦笑开娇靥，眠鬟压落花；簟文生玉腕，香汗浸红纱”（萧纲《咏内人昼眠》）。

　　值得注意的是，这类淫靡色情的创作倾向，不只是在简文帝这类上层贵族圈子中流行，而且也形成一种社会思潮。因为统治阶级的思想就是统治思想，统治阶级的爱好和创作倾向当然会成为时代潮流。而且在六朝时代，还和小市民中庸俗浮薄的审美情趣混杂在一起。作为新兴的市民阶层，其生活方式和价值追求与传统的自耕农和田园方式有所不同，他们从自己的经济利益和社会地位出发，力图摆脱传统的重农贱商社会价值观，表现出不同的生活追求和独特的精神面貌。在家庭生活和两性关系上，自然也会有新的审美眼光，新的道德标准，从而对传统是一种自发的挑战，这就造成了南朝乐府不同于传统情歌的思想价值和文学价值。但是，市民这个阶层并不是从天上掉下来的，也并非一个早上突然形成的。他的前身很多就是破产或转业的自耕农或佣工，也有很大一部分是学无成就的读书人，他们或转而经商，或为衙门当差，或为商人记账，或为青楼、茶馆撰写故事、唱词，因此他们身上带有原来阶级的胎记，也容易接受已成为城市潮流的上层意识。这与商人小贩的流动的生活方式和追求利润的经营意识交织在一起，表现出一种油滑而浮薄的心性，在南朝乐府中也有所流露，如：

　　揽裙未结带。约眉出前窗。罗裳易飘扬。小开骂春风。——《子夜歌》之二十四

　　窈窕上头欢，那得及破瓜。但看脱叶莲，那及芙蓉花。——《欢好歌》

　　这种浮荡的挑逗，两性结合上的轻率，“破瓜”和“脱叶莲”的性暗示，以及欣赏“罗裳小开”的佻薄心性，都是其表现和流露。

二

　　南朝乐府也有着独特的文学风格和杰出的艺术成就。其风格总的来说就是慷慨中含蕴着清纯，凄怨中缠绕着婉转，明丽中吐放着清秀。就像《大子夜歌》所说的，是“慷慨吐清音，明转出天然”。具体来说，表现在以下三个方面：

　　1、抒情色彩浓郁，情感又异常真纯和缠绵

　　南朝乐府除《西洲曲》等少数篇章外，几乎都是不超过二十个字的抒情短章，而且情感又是那样真纯执着：“捣麝成尘香不灭，拗莲作寸丝难绝”。比起《诗经》和汉乐府中的女性来，南朝的姑娘似乎显得分外的痴情和天真：

　　宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜？——《子夜歌》之三

　　黄葛生烂漫，谁能断葛根。宁断娇儿乳，不断郎殷勤。——《前溪歌》

　　《诗经》中尽管也说过“髧彼两髦，实维我特”（《柏舟》），但那是指男性。《子夜歌》中的这位姑娘似乎更为天真烂漫：故意不梳头，让披肩长发“婉伸郎膝上”；汉乐府中也有“念君常苦悲，夜夜不能寐”的痴情（《蒲生我池中》），但还不至于像南朝乐府中的这位母亲：“宁断娇儿乳，不断郎殷勤”。

　　其次，南朝乐府中这类恋情还分外缠绵和伤感，带有南方水乡女子特有的情感特征和心理素质：

　　女萝自微薄，寄托长松表。何惜负霜死，贵得相缠绕。——《襄阳乐》之八

　　逋发不可料，憔悴为谁睹？欲知相忆时，但看裙带缓几许——《读曲歌》之二十

　　她们把男方看成是自己的寄托和依靠，用全部身心去爱。但这种爱要冲破多少来自家庭和社会的阻力，又要承受多大的心理压力和精神担忧，因此显得那么伤感但又那么执着！

　　再次，这类情感抒发有时还显得异常大胆和主动，充满爆发力和想象力，这自然会使我们想起那首有名的《读曲歌》：“打杀长鸣鸡，弹去乌臼鸟，愿得连冥不复曙，一年都一晓”。陈朝《玉台新咏》的编者徐陵曾模仿这首诗写了首《乌栖曲》：“绣帐罗帏隐灯烛，一夜千年犹不足。最恨无赖汝南鸡，天河未落犹争啼”。主题和构思完全与《读曲歌》相同，语言甚至更为典雅，但缺少的正是女主人公大胆直接的第一人称表白，以及为了永恒的爱而生发的令人惊叹的想象力！南朝乐府中类似的诗篇还有不少，如：

　　江陵三千三，西塞陌中央。但问相随否？何计道里长。”——《襄阳乐》之三

　　人言襄阳乐，乐作非侬处。乘星冒风流，还侬扬州去。——《襄阳乐》之四

　　这两首歌的主人公都是扬州姑娘，一位为了能同心爱的人相偎相伴，宁愿跋山（西塞山）涉水，一同奔向江陵；另一位则是同情人一同返回扬州，至于江陵的繁华，在她眼中毫无价值！为了使上述情感表达的更为充分，南朝乐府中也常用“愿得连冥不复曙，一年都一晓”这类夸张和想象：

　　啼着曙，泪落枕将浮，身沉被流去。——《华山几》

　　啼将忆，泪如刻漏水，昼夜流不息——《华山几》

　　相送劳劳渚，长江不应满，是侬泪成许——《华山几》

　　相思之泪，离别之泪，像刻漏水一样日夜流个不停，居然将身体淹没，将枕头漂浮，将被子冲走，甚至使长江为此涨潮，这是何等出色的夸张和想象！又如《那呵滩》之四：“愿得篙橹折，交郎到头还”；《莫愁乐》之二：“闻欢下扬州，相送楚山头。探手抱腰看，江水断不流”；《丁督护歌》之四：“督护初征时，侬亦恶闻许。愿作石尤风，四面断行旅”等，皆是出色的夸张和想象。

　　2、双关和隐语的大量运用

　　语带双关，曲意达旨，这是魏晋文人的语言风度，后来发展成为六朝文学的一个语言特色。它首先在当时的民间谣谚中开始运用，到了南朝乐府中，运用得就更为普遍。据统计，南朝乐府中使用谐音双关手法的篇什为108首，约占南朝乐府篇目总数的五分之一。其中用得最多的是“吴歌”，有85首，因此这种谐音双关的手法又叫“吴歌格”。

　　在具体的运用手法上，这种“吴歌格”基本上可以分为三类：一类是同音字双关，如“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹”（《子夜歌》之七），“登店卖三葛，郎来买丈余。合匹与郎去，谁解断粗疏”（《读曲歌》之八十二），皆是以布匹之“匹”谐匹配之“匹”，前一首还以蚕丝的“丝”谐思念的“思”；“感欢初殷勤，叹子后辽落打金侧玳瑁，外艳里怀薄”（《子夜歌》之二十），即以厚薄之“薄”谐音薄悻之“薄”。

　　二是异字同音双关，如“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹”（《子夜歌》之七），以“丝”谐“思念”的“思”；“今夕已欢别，合会在何时？明灯照空局，悠然未有棋（《子夜歌》之九），以棋子的“棋”谐时期的“期”；“高山种芙蓉，复经黄檗坞。果得一莲时，流离婴辛苦”（《子夜歌》之十一），以莲花的“莲”谐怜爱的“怜”；“石阙生口中，衔碑不得语”（《读曲歌》之二十九），“以石碑的“碑”谐悲伤的“悲”；“思欢久，不爱独枝莲，只惜同心藕”（《读曲歌》之九），以莲花的“莲”谐怜爱的“怜”，以“藕”谐配偶的“偶”；“我念欢的的，子行由豫情。雾露隐芙蓉，见莲不分明”（《子夜歌》之三十五）；“遣信欢不来，自往复不出。金铜作芙蓉，莲子何能实”（《子夜歌》之三十八）。

　　三是混合双关，即一句之中既有同音字双关，又有异字同音双关，如“遣信欢不来，自往复不出。金铜作芙蓉，莲子何能实”（《子夜歌》之三十八），其中“芙蓉”谐“夫容”、“莲”谐“怜”属于异字同音双关，而“莲子”的“子”则是同音字双关；“前丝断缠绵，意欲结交情。春蚕易感化，丝子已复生”（《子夜歌》之八），以“丝”谐“思”，属于“异字同音双关，“丝子”的“子”则是同音字双关；“怜欢好情怀，移居作乡里。桐树生门前，出入见梧子”（《子夜歌》之三十七），其中“梧子”的用法与此相同。

　　南朝乐府把汉语言中一字多义和异音同读这种语言现象大量运用到诗歌创作中去，既大大丰富了诗歌的表现手法，也充分发挥了汉语言的声韵之美。

　　3、整齐的句式、婉转的音调和清新自然的语言

　　南朝乐府同汉乐府相比，体制短小，而且多是五言四句，即使像《西洲曲》那种长诗，也是整齐的五言。要想在短小的篇幅和整齐的句式中表现出复杂的情感和丰富的生活内容，就必须在表现技巧上下功夫。因为它不能像汉乐府《短歌行》、《怨歌行》那样大段地抒发情感，也不能像《孔雀东南飞》、《陌上桑》那样从容曲折地叙事，它必须选择最精当的语言来表现最典型的情感，必须用最审慎的目光来撷取最富代表性的镜头，请看这首《子夜歌》之七：

　　始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹！

　　全诗仅用二十字就写出一位少女的爱情经历——同情人相识到分离。奥妙就在于抓住了两头：开始——“始欲识”，结局——“不成匹”，而且又用谐音和双关来表现她对爱的真谛的思索和探索，并留下一个意味深长的结尾。这种手法当然显得洗练而精妙！

　　与整齐的句式相媲美的是是音调上的谐婉和妙曼。吴语本来就婉转软绵，所谓“吴侬软语”。诗人把它精心编织成诗句，因此在节奏上更显得妙曼婉曲。这种音调上的美感是通过以下几个渠道表现出来的：

　　一是让主旋律反复出现，在不变中寓变化，使人感到诗的情思像大潮起伏，婉曲多变。如《子夜四时歌》“春歌”之十：“春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开”，前三句皆写春光，但有哀有媚，有多情有无情，整齐中有变化；再如《莫愁乐》：“莫愁在何处？莫愁石城西。艇子打两桨，催送莫愁来”。读起来使人感到满耳都是“莫愁”、“莫愁”，有种妙曼不尽的情韵！

　　二是利用和声和送声来增加乐感，给人一种回环震荡的感受。和声在前，送声在后，一和一送，往往又把曲调名称包含在和送声中，当然会给人在听觉上造成一种回环往复的振荡之感。如《阿子歌》的送声“阿子闻汝不”；《闻欢歌》的送声“闻欢不”；《莫愁乐》的和声“妾莫愁”；《襄阳乐》的和声“襄阳来夜乐”，都产生这种音乐效果。

　　三是多用上声和去声等仄声韵，或短促或绵长，造成一种哀怨凄苦的情韵。例如，在四十二首《子夜歌》中用上声或去声作韵脚的就有二十首，占将近一半。其中像“高山种芙蓉，复经黄檗坞。果得一莲时，流离婴辛苦”（《子夜歌》之十一）；“”朝思出前门，暮思还后渚。语笑向谁道，腹中阴忆汝（《子夜歌》之十三）等出色表达离别忧思和爱情波折的诗篇，韵脚都是去声字。另外像“夜长不得眠，明月何灼灼。想闻散唤声，虚应空中诺。”（《子夜歌》之三十三）；“始欲识郎时，两心望如一。理丝入残机，何悟不成匹”（《子夜歌》之七），韵脚亦为古入声字。“入声短促急收藏”，它与诗中女郎焦急的盼望和烦乱的心绪非常吻合。

　　南朝乐府除了句式整齐、音调谐婉外，语言也很清新自然。完全是用一种浅白的口语来坦诚地倾诉心内的挚情。它像六月的新藕，三秋的红菱，那么通俗平凡又那么清新爽口。《大子夜歌》之一唱到：“歌谣数百种，子夜最可怜。慷慨吐清音，明转出天然。”又说：“丝竹发歌声，假器扬清音，不知歌谣妙，声势出口心”（《大子夜歌》之二）。其实，“出口心”，“吐清音”，天然明转，慷慨可怜的又何止《子夜歌》？可以说，南朝乐府绝大部分歌谣的语言风格皆是如此！你看：“郎作《上声曲》柱促使弦哀。譬如秋风急触遇伤侬怀”的《上声歌》；“黄鹄参天飞，半道郁徘徊。腹中车轮转，君知思忆谁”的《黄鹄曲》之一；“寡妇哭城颓，此情非虚假。相乐不相得，抱恨黄泉下”的《懊侬曲》之四；“百思缠中心，憔悴为所欢。与子结终始，折约在金兰”的《那呵滩》等等，我们从中找不到一个华丽的词句，也找不到一个晦涩的表达方式，都是“声势出口心”，“慷慨吐清音，明转出天然”。

　  南朝乐府对后人的影响也是巨大的。

　　第一，它以清新的诗风和真挚的情感冲击了当时的形式主义诗风，为当时和后代诗人提供了模拟的样本。

　　西晋以后，绝大多数作家沿着“太康道路”这条形式主义的斜坡在滑行。到了齐梁时代，形式主义的诗风统治了整个诗坛，轻靡的宫体在最高统治者的倡导下应运而生。他们用艳丽的词句来表现色情的内容，美化宫廷贵族的享乐生活，描摹宫中妇女和她们的用物和诸般荒淫细事，使贵族文学堕落到了极致。恰恰在此时，南朝乐府也进入了他的鼎盛期。它同样描写爱情，但绝大部分诗篇却为我们树立了与宫体诗根本不同的道德标准。它以其丰富广泛的社会内容和生动活泼的艺术形式给给当时的文坛吹进了一股清新的风。它使一些宫体诗人找到了救赎之道，我们只要读一读梁武帝的《丁都护歌》：“督护初征时，侬亦恶闻许。愿作石尤风，四面断行旅”；王金珠的《阿子歌》：“可怜双飞凫，飞集野田头。饥食野田草，渴饮清河流”，可以明显看出是从南朝乐府《丁都护歌》、《阿子歌》中吸取了质朴清新的民间营养，不同于他们惯有的华彩淫靡方式。至于宫体诗代表作家之一的徐陵的《乌栖曲》：“绣帐罗帏隐灯烛，一夜千年犹不足。最恨无赖汝南鸡，天河未落犹争啼”。除了语言更为典雅外，主题和构思完全与《读曲歌》相同，，但缺少的正是女主人公大胆直接的第一人称表白，以及为了永恒的爱而生发的令人惊叹的想象力！”庾信的《乌夜啼》：“桂树悬知远，风竿讵肯低。独怜明月夜，孤飞犹未栖。虎贲谁见惜，御史讵相携。虽言入弦管，终是曲中啼”。另外，像庾信的《贾客词》，深沈约《襄阳蹋铜蹄》，吴均的《白附鸠》等也都是颇有新意的佳作。

　　南朝乐府更是为一些力图摆脱形式主义诗风影响的作家找到了支撑点。其中最杰出的代表就是南朝诗人鲍照。鲍照（约414—466）字明远。祖籍东海（治所在今山东郯城西南，辖区包括今江苏北部），久居建康（今南京）。出身寒微。曾任秣陵令、中书舍人等职。后为临海王刘子顼前军参军，子顼起兵失败，照为乱兵所杀。他的诗作多反映出庶族地主对当时士族专权政治现状的不满，表现出一种桀骜不驯的叛逆精神，在宫体盛行的南朝无论在题材上还是风格上皆独树一帜。他长于乐府，现存的诗约有二百多首，其中乐府诗就占八十多首，而且他的优秀诗篇大多数都是乐府诗，其中相当一部分是仿作清商曲辞的吴歌、西曲（学术界对郭茂倩将吴歌、西曲归入清商曲辞有不同看法，这里不作深论），包括《吴歌》三首、《采菱歌》七首、《箫史曲》、《淮南王》二首、《白纻歌》六首。在这些仿作中，有的继承南朝民歌的基调，借男女情思表达自己政治上的苦闷，写得沉郁又哀怨：“夏口樊城岸，曹公却月楼。观见流水还，识是侬泪流”（《吴歌三首》），“睽阔逢暄新，凄怨值妍华。秋心殊不那，春思乱如麻”（《采菱歌》七首）。有的则借红颜易老表达岁月流逝、壮志难遂的悲愤，突破南朝民歌固有风格而有所创新，如“红颜难长时易戢，凝华结藻久延立，非君之故岂安集”（《白纻歌》之三），“思君厚德委如山，洁诚洗志期暮年，乌白马角宁足言。”（《白纻歌》之四）。在形式上也受南朝乐府体制上的影响，多为五言四句，短小整齐，表达上多用借喻比体，语言上清新而流丽。后人评价鲍照诗作中“乐府最高”（吴汝纶语，见钱仲联《鲍参军集注》），赞之为“乐府第一手”（明·钟惺《古诗归》），“乐府狮象”（清·王夫之《古诗评选》），其中自然包括他对南朝乐府民歌的借鉴和创新。

　　随着时间的推移，南朝乐府的文学价值也越来越为后代诗人所认识。唐代一些著名的诗人如孟浩然、王维、李白、王翰、张柬之、杨巨源、崔国辅、李贺、刘禹锡、刘方平、张籍、王建、顾况、白居易、崔颢、刘驾、张祜、李端、陆龟蒙、聂夷中、温庭筠等都有意识继承南朝乐府诗歌传统，以真挚的情感、短小整齐的形式和清新的语言写下许多脍炙人口的篇章，曲调几乎覆盖吴歌西曲整个曲调名称，仅李白就有《子夜四时歌》、《丁督护歌》、《乌栖曲》、《石城乐》、《襄阳乐》、《大堤曲》、《长干行》、《长相思》、《杨叛儿》等；其余如：《子夜春歌》王翰一首，《子夜秋歌》崔国辅一首，《子夜秋歌》一首崔国辅一首，《子夜四时歌》郭元振六首、陆龟蒙四首，《团扇郎》刘禹锡一首，《三阁辞》刘禹锡四首，《团扇郎》张祜一首，《华山几》张祜五首，《碧玉歌》李暇一首，《懊恼曲》温庭筠一首，《春江花月夜》张若虚一首、张子容一首、温庭筠一首，《玉树后庭花》温庭筠一首、张祜一首，《神弦曲》李贺一首，《神弦别曲》李贺一首，《祠渔山神女歌》王维二首，《石城乐》杨巨源一首，顾况二首、张祜一首、白居易一首、王建一首、聂夷中一首、李群玉一首，《乌栖曲》李端一首，刘方平二首、王建一首、张籍一首，《莫愁乐》张祜一首、李贺一首，《估客乐》元稹一首，《贾客乐》张籍一首、刘禹锡一首，刘驾一首，《襄阳乐》张祜一首，崔国辅二首、李端一首，《大堤曲》张柬之一首、孟浩然一首、杨巨源一首、李贺一首，《三洲歌》温庭筠一首，《拔蒲歌》张祜一首，《常林欢》温庭筠一首等。

　　第二，南朝乐府的一些表现手法也给后来的诗歌创作提供了范本。

　　首先是南朝乐府中运用得最充分的谐音双关手法对后人的影响。唐朝是一个诗的国度，离南朝时间也很近，这种手法首先在唐诗中获得大量运用，如张祜的《读曲歌》三首：

　　窗中独自起，帘外独自行。愁见蜘蛛织，寻思直到明。

　　碓上米不舂，窗中丝罢络。看渠驾去车，定是无四角。

　　不见心相许，徒云脚漫勤。摘荷空摘叶，是底采莲人。

　　诗体和诗歌内容模拟南朝乐府《读曲歌》，也是写男女之间相思相恋，手法也同南朝乐府的谐音和双关手法，用“丝”谐思念的“思”，用“莲”谐怜爱的“怜”。

　　陆龟蒙的《风人诗》：

　　旦日思双履，明时愿早谐。丹青传四渎，难写是秋怀。

　　诗中用旦日（早上）双鞋（履），谐早一点双双谐和；用丹青所画的秋天的怀抱来谐“求怀”：希望投入对方怀抱。

　　还有我们所熟悉的刘禹锡的《竹枝词》“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴还有晴”也皆是如此。明人谢榛在《四溟诗话》中就指出：“东边日出西边雨，道是无晴还有晴。措辞流利，酷似六朝”，这是道出对六朝乐府谐音双关手法的继承。唐代采用这种手法的诗篇还很多，如

　　郭元振《子夜秋歌》，晁采的《子夜歌》，王翰《子夜春歌》，张祜《拔蒲歌》，李商隐的《柳枝》，皮日休的和陆鲁望风人诗》，温庭筠的《南歌子》等等。

　　到了明清时代这种手法在民歌中更加被大量运用，如：

　　可笑严介溪，金银如山积，刀锯信手施。尝将冷眼观螃蟹，看你横行到几时？（明·朱国帧《涌幢小品·京师人为严嵩语》）

　　妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛结网三江口，水推不断是真丝！（清·李调元《粤歌》）

　　另外，南朝乐府的抒情独白、借景寓情和设问设答、移步换形等结构方式和表现手法，也为后来的诗人提供了借鉴。唐代诗人崔颢的《长干行》，除了采用南朝乐府的谐音双关手法手法外，还借用了《子夜歌》中，对歌问答的结构方式和：“君家何处住，妾住在横塘。停船暂借问，或恐是同乡”。诗人撷取一个最富表现力的小镜头，通过那着意的询问和有意拉近的回答，用最精当的语言表现出一对经历相仿，萍水相逢的男女的相识恨晚之情。唐代的另一位诗人金昌绪则受《读曲歌》“打杀长鸣鸡”的启发，写出著名的《闺怨》：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西”。皆是不愿鸟啼，皆是不愿分离。只是一个是爱人在身边，一个是爱人在梦里。当然，后者带有深刻的社会批判，可以说是《读曲歌》的继承和发展。清代文论家陈胤倩在谈到南朝乐府《西洲曲》对李白拟乐府诗影响时，说过一段很精辟的话：他认为《西洲曲》“段段绾合，具有变态：由树及门，由门望路，自然过渡，尤妙在‘开门露翠钿’，句句可画”，他认为这对李白创作影响很大：“李白尤擅于斯，每希规似，《长干》之曲竟作粉本。至如‘海水空摇绿’，寄愁明月，随风夜郎，并相蹈袭”。陈胤倩所说的“《长干》之曲”即是李白模拟六朝乐府的《长干行》，此诗确是学习《西洲曲》语语相承、段段绾合的结构方式，也同样是通过女主人公独白的方式来写她对远方情人的思念，场景也是由相识盟誓到离别相思——“具有变态”。陈胤倩说的“寄愁明月，随风夜郎”是指李白的绝句《闻王昌龄左迁龙标》，此时的结尾两句是：“我寄愁心与明月随君直到夜郎西”，这与《西洲曲》的结尾：“海水梦悠悠，君愁我亦愁。南风知我意，吹梦到西洲”，手法极其相似，都是寄情于景，通过想象跨越时空来表达自己的思念，所以陈胤倩说是“并相蹈袭”。可见李白之所以成为最杰出的诗人，其中也应包括南朝乐府对他的影响。

　　第三，南朝乐府五言四句这种短小的抒情体制，促成了五言绝句以及词这类新诗体的产生。

　　五言四句这种短小的抒情体制，在汉乐府中虽已出现，但为数极少，但到了南朝乐府中已占到压倒优势。在五百四十多首南朝乐府中，五言四句这种样式就有三百七十多首，占十分之七还强。这种样式体制短小，善于表现某种特定的情绪和某个生活片段，形式又特别灵活，因此，从东晋到南北朝的许多最著名诗人如鲍照、谢灵运、谢朓、徐陵、沈约、庾肩吾、庾信等皆进行模拟。众所周知，沈约、周颙、庾信等人是齐永明体的代表作家，他们讲究声韵、对偶，这些诗歌形式上的要求自然也或多或少带到他们模拟的乐府创作中去。乐府民歌不讲究平仄粘对，又多以仄韵收束，这就容易被沈约以后讲究声律的文人所改制，当时称为“小绝句”。徐陵编的《玉台新咏》中，就收了四首五言四句的小诗，题名就是“古绝句”。但无论是“小绝句”或“古绝句”都不是我们今天所说的“绝句”或“五言绝句”，古代的文论家们对此有严格的界定：施补华指出：“谢脁以来即有五言四句一体，然是小乐府，不是绝句，绝句断自唐始”（《峴佣说诗》）。胡应麟在《诗薮》中也说：“六朝短古概曰歌行，至唐曰绝句”。

　　初唐诗歌，无论是内容还是风格，在唐太宗、高宗、武则天等倡导下，还是沿着宫体前行。所以欧阳修批评唐太宗说：“唐太宗致治几乎三王之盛而文章不能革五代之余习”（《苏氏文集序》）当时不仅侍奉帝王、后妃的宫廷诗人如上官仪、虞世南等注意钻研、揣摩声律之美，就是像孤标独树的王绩也讲求声律之美，写过一些对仗整饬、音调优美的律诗。到了王勃为代表的四杰手中，更加研磨并以此矜夸。但在宋之问、沈佺期、杜审言之前，律诗在数量上毕竟不多，也未能蔚然成风。这种状况，在宋之问、沈佺期手中得以彻底改变。沈宋生活的武后末期至中宗神龙、景龙年间，宫廷之中游宴频繁。游宴之中往往又赋诗赓和、评比竞赛。诗人们在竞赛中为了求得帝王、后妃的垂青，在千篇一律的歌功颂德枯燥乏味内容之外，莫不在音韵、格律、铺排、对仗、用事、录事、遣词、用典上精心揣摩，争奇斗胜，以希拔得头筹，孟棨《本事诗》中记载的宋之问的“龙门夺袍”，沈佺期中宗“赐绯”即是例证。他俩在南朝沈约、庾信“永明体”的基础上，“尤加靡丽。回忌声病，约句准篇，如锦绣成文”（《新唐书·本传》）。这使对偶、声律的技巧愈益成熟，律诗的完美体制，至此完全确定。所以，胡应麟说：“五言律体，兆自梁、陈。唐初四子，靡缛相矜，时或拗涩，未堪正始。神龙以还，卓然成调”（《诗薮》）。赵翼在《瓯北诗话》中也云：“至唐初沈宋诸人，益讲求声病，于是五、七律遂成一定格式，如圆之有规，方之有矩，虽圣贤复起，不能改易也”。

　　词的产生和发展也当作如是观。谢朓、徐陵、沈约、庾肩吾、庾信等在模拟南朝乐府时，还只是改换其内容以表达贵族文人得到心声，其歌调如《子夜歌》、《乌栖曲》等并未改换。但是他们创造一种“永明体”，开始把平上去入四声运用入诗，在“宫羽相变，低昂互节”（沈约《四声谱》）中求得语言声调变化的优美动听，日趋格律化的新诗更便于入乐歌唱，诗与乐的契合从此也前进了一大步。正是在这种音乐、诗歌环境中，六朝文人在模拟当时乐府民歌的同时，又在汉魏乐府的基础上开始尝试创作新体乐府，不仅少用虚字、节奏急促的六言诗和三五七字句杂言短篇大量产生，还出现了《长相思》、《迎客曲》、《送客曲》等有规律的长短句乐府诗。它们不止是依诗配乐，也以声为主，依曲作歌。据《隋书·音乐志》记载，北齐后主高纬就曾采新声制《无愁曲》，自弹自歌，胡人唱和；南朝后主陈叔宝亦制《黄鹂留》、《玉树后庭花》和《金钗两鬓垂》等清乐曲，“与幸臣等制其歌词”，男女唱和。在这些新型乐府诗中，最典型的是梁武帝萧衍由西曲改制的《江南弄》，包括《江南曲》、《龙笛曲》、《采莲曲》、《凤笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》等七曲，皆属于清商曲辞。每首曲都是七言三句、三言四句的长短句；前三句是句句押韵，后四句是隔句押韵，可见已是定句、定字、定韵的固定格式，这已是词的雏形。如《龙笛曲》：

　　美人绵眇在云堂，雕金镂竹眠玉床，婉爱寥亮绕红梁。绕红梁，流月台。驻狂风，郁徘徊。

　　又如《江南曲》：

　　江南稚女珠腕绳，金翠摇首红颜兴，桂棹容与歌采菱。歌采菱，心未怡。翳罗袖，望所思。

　　这当中还有叠句“绕红梁”、“歌采菱”，末尾并有和声辞：“阳春路，娉婷出绮罗”。简文帝萧纲的《江南弄》三首和沈约的《江南弄》四首与此体式完全相同显然并非一般的和诗，而是依曲作歌，近于后来的词体。当时与此类似的还有陈朝僧法云的《三洲歌》，伏知道的《从军五更歌》，陆琼的《饮酒乐》。南朝这些小乐府，虽已是定句、定字、定韵的固定格式，但所依据的音乐仍属于清商乐，并非后来词体所据的新兴俗乐——燕乐，音韵上的近体格律也还没有形成，因此只能属于词的前驱和萌发阶段。即使如此，南朝乐府也是功不可没。

扬之水

南朝乐府主要保存在宋代郭茂倩收集整理的《乐府诗集》“清商曲辞”之中，约五百多首，主要有“吴歌”和“西曲”两大类，另外还有民间的祭歌——神弦曲。

扬之水

吴歌产生于江南吴郡一带，以南朝的首都金陵（今南京市）为中心；西曲产生于长江中游和汉水两岸，包括今日湖北的江陵、宜昌、襄樊和河南的邓县一带。

扬之水

吴歌的主要内容是表现女子与男方的相识、相会、相别的恋爱历程，包括大量的别后相思和对负心的哀怨。多表现羞涩而缠绵的情态，其特色是清纯：凄怨中缠绕着婉转，明丽中吐放着清秀。西曲产生的时代较晚，以齐、梁时代为多。最早为宋文帝时代竟陵内史臧质从民谣改编的《石城乐》，其中以《月节折杨柳歌》、《孟珠》等曲辞为多。但不像吴歌那样集中。其内容多写女性与水手、船工的相恋和相思，风格比吴歌直率开阔。　　

扬之水

南朝乐府产生于商业经济较为发达的南方城市，实际上反映了新型的市民阶层对生活尤其是对爱情的一种新的审美眼光，一种新的道德标准，对传统是一种自发的挑战

扬之水

它是都市之歌、妇女之歌和爱情之歌，反应了商业经济和城市生活对都市下层妇女爱情生活和心理行为的冲击。

扬之水

两地的乐府“吴歌”和“西曲”中很大一部分即是表达女性歌者对风波江上情郎的担忧和思念

扬之水

南朝乐府中所反映的恋情，大多是为封建宗法制度所不允，又背离传统道德方式，富有新兴市民阶层要求思想解放的挑战意味。

扬之水

一种是少男细女，由于家庭或社会宗法势力阻扰，只能用非法的形式偷偷相会、暗暗相爱

扬之水

南朝乐府钟所描绘的少男细女之间的恋情，并不是那种同居乡里、两小无猜，互相了解、心心相印式的传统爱情，相反往往是陌路相逢、邂逅相遇，两颗心灵的突然撞击，闪电般地一见钟情