鲍照山水诗的成就 新加坡学者萧驰《天地行旅中的渺茫风景》：鲍照向来被认为是谢灵运之后，刘宋时代最有名的“山水诗人”。如果用谢灵运的游览而写山水的那种格式来作为衡量的话，你会发现鲍照现存的两百多首诗，真正可以称作山水诗的只有寥寥几首而已。 从鲍照的描写自然、描写山水的研究中，鲍照感知自然的视野其实已经超越了山与水这个基本的架构。而是以天与地作为基本的架构。山与水的呈现就会弥漫成为一种幻觉感，更加朦胧，更加有一种氤氲的湿气的独特呈现。在这种独特的艺术视觉之下，他所呈现的艺术世界就含射了天象与气象的因素。 如此以来，最重要的是改变了诗人在这个作品中的角色，以及诗中的景与他的感情的建构。 比起谢灵运是以自己的视野为主，顺着他游山玩水的里程，一一的呈现“寓木则书”，他所看到的东西以二元架构的方式去呈现，基本都包含在眼前的山水之中。以至于他跟山水之间是透明的，他跟山水之间就没有空气的因素，所以他不能发挥明暗的变化。 而鲍照把距离拉远后，就会发现人与风景是一片很宽广的景致，人其实是在天地之间的一个点。这个点投射到天地里面，人就会形成一种比较渺小的感觉。 跟谢灵运的山水诗相似的几首的鲍照的诗，也有不同之处。同样是描写山，也一样是在逐层地去铺陈，而展开的线索已经不一样。谢灵运展开的线索是用身体的移动而由远几近；而鲍照在描写庐山的时候有意把庐山放在更宽阔的天地的大架构之下。据学者统计，在鲍照的诗里面，以天与地作为对偶的句子有十二处之多。人对自然的观念是鲍照在自然的写作中对于谢灵运的突破和超越，他把云空与气象加入进来。中国诗文里面从此产生了一个新的词语——风景。氛雾等意象在鲍照诗歌里面出现。这些风景产生了迷幻性，因此产生了所谓的烟景。鲍照描写江景时，呈现一种水气弥漫的感觉。 这些烟景在鲍照描写江景时更是触目可见。：《日落望江赠荀丞》：乱流灇大壑，长雾匝高林。 《发长松遇雪》：天野浩无涯。 鲍照开创了一个在天地行旅中所形成的云山烟水的世界，这个云山烟水是把天地作为基本架构，把气象、空气加进来，然后因此所谓的烟景。烟景就能够呈现出“苍茫宏敞”的特征。 鲍照开始关注渺茫的景象，他的诗文中大量出现一些词语：霭、氛、雾、烟、 霜、云、雰、霖、霏、霾、露、霰、氲等等，这些都是用来表达湿气的语汇。 动词频繁地出现：渺、冥、迷、浮、合、沦、滋等等，都是缓慢的表达遮蔽、包拢的词汇。 形容词反复出现：苍苍、无端、靡际、浩汗、弥漫、渺渺等形容词都在呈现出独特的看待自然风景的特质。渲染出迷蒙不清的意味。 ——这些朦胧的感受实际上都弱化了大谢山水中很明晰、轮廓非常分明的那种山水的风貌以及色彩的对比。反而呈现出景物之间的明暗关系。这也是后谢灵运时代，鲍照描写自然山水的不同。 鲍照之所以展示出天地之间渺茫的风景，是因为他本身的宦途不定，时时刻刻在广大的天地间到处奔波，因此他的行旅在他的感慨郁积的心境投射到更广阔的天地时就很自然产生这样的变化。 大谢所创造而底定成熟而且成为套式的山水诗的特点，事实上很快地在他的后继者的身上已经被改变了。被改变是因为这些诗人本身他们生平履历的不同、出身背景的差异以及人生感触的不同，以至于他们看待这些山水的角度和方式也截然不同。这自然使山水诗发生了变化。可以这样说，在谢灵运奠定的山水诗的架构完成之后，也就宣布死亡。与其说鲍照是谢灵运之后的山水诗人，不如说他同样是在写自然风景，然而他已经给了山水不同的风貌。 边塞诗的成就 中国文学史上第一个写合乎定义的边塞诗的诗人是鲍照。 南宋•朱熹《清水阁论诗》：《选》中刘琨诗高。东晋诗已不逮前人，齐梁益浮薄。鲍明远才健，其诗乃《选》之变体，李太白专学之。如“腰镰刈葵藿，倚仗牧鸡豚”，分明说出箇（gè） ，倔强不肯甘心之意。如“疾风衡塞起，砂砾自飘扬。马尾缩如猬，角弓不可张”，分明说出边塞之状，语又俊健。 《拟行路难》之第十四首就是边塞诗。 君不见少壮从军去，白首流离不得还。 故乡窅（yǎo）窅日夜隔，音尘断绝阻河关。 朔风萧条白云飞，胡笳哀急边气寒。 听此愁人兮奈何，登山远望得留颜。 将死胡马迹，宁见妻子难。 男儿生世轗（ kǎn）轲欲何道，绵忧摧抑起长叹。 台湾大学学者认为边塞诗的始祖是《诗经》，如《采薇》等就是边塞诗。真正对于唐代有七言歌行的边塞诗有奠基作用的确实是鲍照的《拟行路难》。 台湾大学学者王文静：如果要建构边塞诗史的话，要依照南朝运用汉代典故的思维模式为起点。南朝诗歌不只是边塞诗，但是南朝诗歌有一个很明显的特点是运用汉代的典故。南朝诗歌运用汉代典故烘托的、加强的表达。南朝是边塞诗（包括鲍照）常常把时间点投射在汉代。所以当他们在建构边塞的种种想象的时候，也都是建立在汉代的历史背景上。而所涉及的地点就是长城的想象。 关于边塞诗的讨论分为两种，一种是亲历型，一种是想象型。而判断的标准就在于诗人是否走向疆场的经验。所以很明显，广义的边塞诗是包含想象型的。王文静认为。南朝的边塞诗比较少亲历型（历史条件的限制），可是诗人可以运用心灵的想象来加以超越。于是反而可以在江南烟雨中来加以投射，即就是想象型的边塞诗。 缪文杰（谐音）主张，严格的边塞诗人要能够真正有过戍守边塞山关，要有荒漠营地生活的体验。而后经过诗人加以透视，加以体验以后加以描绘。一般来讲，这种定义被视为狭义的严格的边塞诗的定义。这种就是亲历型的。以唐代来讲，以多亲历型的边塞诗。 而以南朝来讲，即使是想象型的边塞诗，空间的运用（长城为中心的北方异域），时间的坐标是以汉代。南朝诗人虽然置身江南，却把想象空间投射在长安的边塞，时间坐标在汉代。 南朝是边塞何以把空间坐标定在汉代？缪文杰认为，是因为南朝诗人对于中原的留恋以及想要恢复北地的愿望。 美国汉学家田晓菲《烽火与流星》：在鲍照以前虽然有一小部分关于征战的诗篇，边塞诗的传统并没有建立，边塞也还没有等于一个特殊的地理区域。相较之下，鲍照是边塞诗主要描写北边气候的严寒和战争的艰苦，这事实上也是盛唐边塞诗必备的要件。而且鲍照也开始选择汉朝作为这些诗篇的背景，如《代出自蓟北门行》、《代陈思王白马篇》等。这些时空坐标的反映对于鲍照来说，事实上边塞不仅属于另外一个空间，也属于另外一个时间。 比起说恢复北地，留恋中原，更重要的我们要认识到，边塞诗是南朝的边塞诗人对于遥远的浪漫的异地的构筑。对于南朝诗人来讲，写作边塞诗的乐趣中可以对于北地苦寒富有想象力的铺张描写，对于他们只在史籍中读到的边远地名进行一一的列举。这是很典型的对于文化他者的建构。这样的建构反过来是加强自我文化身份的手段。 鲍照是山水书信之始 孙康宜：第一个把山水要素引进书信体的文类的就是鲍照写于二十五岁的《登大雷岸与妹书》。从曹植开始，（曹丕也有《与吴质书》）书信成为传达个人隐秘感情的工具，而且在“抒情”的这个词汇意义上来讲，这种文类是最抒情的。透过书信对山水风光加以强调、加以描写，意味着在传统的书信写作方面，某种重要实践的开端。也就是把情感的打发和山水的描写加以糅合。而这种写法在鲍照之前的作家中是找不到的。 在鲍照死后一二十年内，这种书信体的写作鲜花怒放。 对赋体的沿革 鲍照《芜城赋》（即写广陵，今扬州），在南朝萧统编的《昭明文选》里面归类于“游览赋”（行旅中路过广陵，当时一片残破，而在汉代是繁荣之地），与王粲《登楼赋》、孙绰的《游天台赋》一起分类为游览赋。 《芜城赋》中的句子表现出骈偶化的倾向，可以说是骈文的作品。有学者认为，《芜城赋》开了骈赋的先河。 《芜城赋》，“荒芜的城市”，容易让人引起对于人事无常的感伤，尤其借广陵在汉代的繁荣，和当时所看到的荒凉，来抒发一种怀古之幽情。（追踪“怀古诗”时，会追踪到《芜城赋》。）《芜城赋》最重要的表现是蕴含着后世认为的成熟的怀古意识。 .“怀古”容易跟“咏史”、“咏怀”会纠缠在一起，尤其在初唐、盛唐都是一直在一种混淆的状况。并没有泾渭分明地从分离出来独立地写作，在概念上面常常看到是混杂的。 咏史，通常是歌咏历史。 台湾大学学者廖为青（谐音）：《芜城赋》里面的独白，它不纯粹是个人的感伤（咏怀，常常是个人的感伤），而是鲍照以悲天悯人的睿智涵盖一切个人的我的我。他以权威的、断然的、明确的态度来说话。《芜城赋》中的很多警句都不带个人色彩，有如历史发出的寓言（有人把这种声音称为诗的第四种声音）。这种声音的特点在于，用客观的声音来表达。跟怀古的意识情态相关。怀古意识、怀古心灵，跟咏史、咏怀的关键就在这里。怀古心灵所关怀和反省的不仅是个人生命的存在。如果说咏怀是在歌咏个人生命在其中的悲喜得失，而因此形成咏怀诗的话，那么咏史诗对个别的历史人物、个别的历史事件，所做的感怀或者是成败的判断，而怀古是关注众人共同的命运。所以怀古的意识所含射的，所面对的对象是社会的也是自然律的困境。《芜城赋》的作者对人类的历史做了回顾与前瞻，有感于自然律的不可超越，而兴起生命无常与无望之痛，所以他悲悯着众人。 到了晚唐，怀古诗有一个形态上的定位，它一定跟古迹有关，而兴发出人世沧桑、生命无常的感怀。（咏史不一定跟古迹有关，重点在于跟某个历史人物、某个历史事件的一个评价或感慨。） 《芜城赋》奠定了怀古意识与怀古形态，同时它也明确了当怀古诗越来越明确形成这个题材所形成必须的要素——古迹。 美国汉学家宇文所安：唐代的京城诗，往前作为一个文学史的追踪的话，渊源两个比较早的文学传统。其中一个是东汉的“京城赋”，如《京都赋》有关。这种来自东汉京城赋渊源的唐代的京城诗，对于理解写给唐代这个当代的读者具有重要意义。唐代京城诗的另外一个来源就是鲍照的《芜城赋》。由鲍照的《芜城赋》延伸下来的唐代的京城诗，就会发展出咏怀古迹，如杜甫《咏怀古迹五首》。 从文学发展的多元角度来看，《芜城赋》不但在骈赋的发展上有贡献，同时对于奠定未来的怀古创作题材上面很清楚地表现出一种怀古情态，即对于人类命运的感怀。对于唐代的京城诗也构成了影响。 宫体诗的滥觞 鲍照可以说是最早创作宫体诗的开端。这跟他是庶族出身相关，影响也是息息相关的。鲍照这种出身背景，使得他可以没有束缚地采用非正统的雅文学的新声俗曲（吴歌西曲），以至于他跟汤惠休少数的人拟“淫哇不典正”（沈约等《宋书-乐志》）的民歌，这事实上就是齐梁宫体诗的滥觞。 刘师培《中国中古文学史》：宫体之名，虽始于梁；然侧艳之词，起源自昔。晋、宋乐府，如《桃叶歌》、《碧玉歌》、《白紵（zhù）词》、《白铜鞮哥》均以淫艳哀音，被于江左。迄于萧齐，流风益盛。其以此体施用五言诗者，亦始晋宋之间，后有鲍照，前有惠体，特重于梁代，其体尤昌。 鲍照作品里面儿女情多也是很明显的事实，跟后来的宫体诗差相仿佛。这也使得鲍照也被文学史家所批评，所以说他是宫体诗的始作俑者。 如： 《中兴歌》：美人掩轻扇，含思歌春风。 《代朗月行》：窗中多佳人，被服妖且妍。靓装坐帐里，当户弄清玄。……为君歌一曲，当作朗月篇。鬓夺卫女迅，体艳飞燕先。 萧子显《南齐书•文学传论》：雕藻淫艳，倾炫心魂，亦犹五色之有红紫，八音之有郑卫（变风，指淫奔之词），斯鲍照之遗烈也。 文学中的形象塑造 在文学形象上面，孙康宜老师也认为，鲍照有文学的创发。鲍照诗中的女性，以女色、女性的感官力作为直接的重心。除了描写她们的外面具有感官的魅惑力之外，假如这个女性被当作一个个体来抒发的话，无形中也使得女性更具有一点独立性。从这个角度来讲，鲍照诗中的女性比前人诗中的女性比较活泼得多，也更爱说话。孙康宜老师推论说，很显然，鲍照对女性的包容力有一种基本的信任。他似乎了解女性同人情，能了解他人的个性。而结果创造了一个前所所未曾创造过的女性形象——作为知音的女性形象，即男人理想的知心朋友。
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发表于 2024-3-13 09:05
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