李东阳《麓堂诗话》探析

扬之水

李东阳《麓堂诗话》探析

   摘要：李东阳《麓堂诗话》是明初诗话的代表作，其中集中地体现了李东阳的诗歌理论。这些理论涉及诗 歌的本体性、诗歌的创作、诗歌的鉴赏与评论、诗歌的接受与传播等方面，形成了一套相对完整的诗歌理论系统。

   关键词：李东阳；《麓堂诗话》；诗歌理论

   李东阳（1447—1561）是明代前中期文坛领袖，他不仅在诗歌创作上建立了茶陵诗派，而且在诗歌理论上也有《麓堂诗话》传世。《麓堂诗话》是李东阳诗歌创作实践的理论总结，集中体现了他的诗学观点。王铎赞说：“其间立论， 皆先生所独得，实有发前人之所未发者。”纵观《麓堂诗话》，李东阳在诗歌的本体性、诗歌的创作、诗歌的鉴赏与评论、诗歌的接受与传播等方面都进行了理论探索，形成了一套相对完整的诗歌理论系统。

  一、  诗歌的本体性

   李东阳《麓堂诗话》从多个层面论述了诗歌的本体性。

   首先，他认为诗与乐关系密切，强调诗歌的音乐性。《麓堂诗话》篇便说：“诗在六经中别是一教，盖六艺中之乐也。乐始于诗，终于律，人声和则乐声和。又取其声之和者，以陶写情性，感发志意，动汤血脉，流通精神，有至於手舞足蹈而不自觉者。后世诗与乐判而为二，虽有格律，而无音韵，是不过为排偶之文而已。”在他看来，诗与乐本是合一的，到了后世才把诗与乐分离来。因此，诗歌既要讲究格律，也要讲究音韵，如果只有格律而无音韵，那不过是排 偶之文而已。

   其次，他认为诗文异体。他说：“诗与文不同体，昔人谓杜子美以诗为文，韩退之以文为诗，固未然。然其所得所就，亦各有偏长独到之处。近见名家大手以文章自命者，至其为诗，则毫厘千里，终其身而不悟。然则诗果易言哉？”他明确反对“以诗为文，以文为诗”的宋代诗学观点。他认为“以诗为文，以文为诗”的观点导致了“不失之奇巧，则失之诘屈；不失之夸诞，则汗漫而无所归。于是作者虽多，而文之体益微矣”的后果。在这里，不难看出李东阳强调诗文异体，目的是批判和纠正当时的台阁体作家无论作诗为文皆一味追求雍容平易、啴缓肤廓的文风，希望文人重新认识诗与文的不同特点，回到诗文各自正常的创作轨道上来。

   再次，他继承了严羽“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”的观点。他在《麓堂诗话》中引用了严羽的原话，并加以论述：“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非读书之多明理之至者，则不能作。论诗者无以易此矣。彼小夫贱隶妇人女子，真情实意，暗合而偶中，固不待於教。而所谓骚人墨客学士大夫者，疲神思，弊精力，穷壮至老而不能得其妙，正坐是哉。”他肯定了逻辑思维在诗歌中的作用，“然非读书之多明理之至者，则不能作”。但更清醒地看到形象思维才是诗歌的主要特征。小夫贱隶妇人女子这些社会下层的人，虽然没有受教育、培养理性思维的机会，但他们吟出的民歌，往往有流露真情实意的佳作，主要原因是他们运用了形象思维的规律。骚人墨客学士大夫一生都在读书穷理，有些人却始终写不出妙趣横生的好诗，主要原因正是他们脱离了生活源泉，丢掉了形象思维。

   由于李东阳对诗歌的主体性有着较为全面而深刻的理解，因此他对诗歌的发展、盛衰有着独到的见解。他认为一个时代有一个时代的诗歌，“汉魏六朝唐宋元诗，各自为体，譬之方言，秦晋吴越闽楚之类，分疆画地，音殊调别，彼此不相入。此可见天地间气机所动，发为音声，随时与地，无俟区别，而不相侵夺。”而作为个体的诗人，很难超越时代的局限，“然则人囿於气化之中，而欲超乎时代土壤之外，不亦难乎？”当然，各个时代所取得的诗歌艺术成就也不尽相同，“六朝宋元诗，就其佳者，亦各有兴致，但非本色，只是禅家所谓‘小乘’，道家所谓‘尸解’仙耳”。言外之意，成就高的是唐诗。而各个时代诗歌的盛衰，除了诗歌自身内在的发展规律外，还与气运、习尚关系密切，他说：“文章固关气运，亦系於习尚。周召二南、王豳曹卫诸风，商周鲁三颂，皆北方之诗，汉魏西晋亦然。唐之盛时称作家在选列者，大抵多秦晋之人也。盖周以诗教民，而唐以诗取士，畿甸之地，王化所先，文轨车书所聚，虽欲其不能，不可得也。荆楚之音，圣人不录，实以要荒之故。六朝所制，则出於偏安僭据之域，君子固有讥焉，然则东南之以文著者，亦鲜矣。本朝定都北方，乃为一统之盛，历百有馀年之久，然文章多出东南，能诗之士，莫吴越若者。而西北顾鲜其人，何哉？无亦科目不以取，郡县不以荐之故欤？”其论高屋建瓴，令人叹服。

  二、诗歌创作论

   李东阳《麓堂诗话》关于诗歌创作方面的论述非常丰富。

   他认为每个人始学诗的途径不必完全一致，只要“各因其所得而入”就可以了，因为“所入虽异，而所至则同”。批评“昔人以‘打起黄莺儿’，‘三日入厨下’为作诗之法，后乃有以‘溪回松风长’为法者，犹论学文以《孟子》及《伯夷传》为法”的僵化文风，并严厉指出“若执一而求之，甚者乃至於废百，则刻舟胶柱之类，恶可与言诗哉？”虽然学诗之径各异，但学习的标准要高，所谓“取法乎上”。这个标准不是宋诗，也不是元诗，而是唐诗。他说：“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。顾元不可为法，所谓‘取法乎中，仅得其下’耳。”

  在作诗的原则上，首先，他反对一味的摹拟。他对这种类型的作家的创作极为不满：“林子羽《鸣盛集》专学唐，袁凯《在野集》专学杜，盖皆极力摹拟，不但字面句法，并其题目亦效之，卷骤视，宛若旧本。然细味之，求其流出肺腑，卓尔有立者，指不能一再屈也。”其次，他重比兴，贵情思。他说：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难於感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”秉承了中国传统诗学委婉曲折、含蓄蕴藉的审美情趣。再次，他主张诗歌情感要“不失其正”。他说：“长歌之哀，过于痛哭。歌发于乐者也，而反过于哭。是诗之作也，七情具焉，岂独乐之发哉？惟哀而甚於哭，则失其正矣。善用其情者，无他，亦不失其正而已矣。”他从诗与乐的关系指出诗的情感“失其正”，诗歌就会失去其音乐之美。这种观点与儒家“温柔敦厚”的诗教观是一致的。

   关于诗歌内在要素的创作，他强调立意的重要性，他论曰：“诗贵意，意贵远不贵近，贵淡不贵浓。浓而近者易识，淡而远者难知。如杜子美‘钩帘宿鹭起，丸药流莺啭’，‘不通姓字粗豪甚，指点银瓶索酒尝’， ‘衔泥点涴琴书内，更接飞虫打著人’；李太白‘桃花流水杳然去，别有天地非人间’；王摩诘‘返景入深林，复照莓苔’，皆淡而愈浓，近而愈远，可与知者道，难与俗人言。”指出写诗重要的是立意，立意的美学标准应是淡而远。对于内容与形式的关系，他有正确的观点，论曰：“作诗不可以意徇辞，而须以辞达意。辞能达意，可歌可咏，则可以传。王摩诘‘阳关无故人’之句，盛唐以前所未道。此辞一出，一时传诵不足，至为三叠歌之。后之咏别者，千言万语，殆不能出其意之外。必如是方可谓之达耳。”在这里，“意”即内容，“辞”即形式，内容决定形式，因此“作诗不可以意徇辞”。而形式有其能动性，作家应努力使其与内容统一，做到“以辞达意”，如此方能写出如王维“西出阳关无故人”的佳句。在正确确定内容与形式的关系的前提下，李东阳十分注重诗歌形式和技法的探究。《麓堂诗话》用大量的篇幅谈论诗歌语言的锤炼，声调节奏的轻重、清浊、长短、高下，诗韵的稳与平仄，结构的起承转合，律诗的对偶、转语、倒句等。这些关于艺术性的论述，曾被过去的一些论者所诟病，认为了后来明代七子崇古拟古的先声，其实这种结论未必符合李东阳诗论的实际情况。《麓堂诗话》尽管多谈汉魏、唐诗的法度、音韵、格调，却反对摹拟，这与后来前后七子的拟古主义是截然不同的。所以《四库总目提要》云：“其论诗主于法度音调，而极论剽窃摹拟之非，当时奉以为宗。至何、李既出，始变其体，然赝古之病，适中其所诋诃。故后人多抑彼而伸此。”这个评语才是较为公允的。

  二、诗歌鉴赏和评论

   《麓堂诗话》关于诗歌的鉴赏和评论的条目极多，内容涉及论诗的方法，评诗的注意事项和对一些诗人的评论等。

   以格调辨诗是李东阳论诗方法的大特点。格即风格，调即声调，他认为通过对诗歌格调的鉴赏，就可以辨清诗歌的时代，甚至作者。他在《麓堂诗话》中记录了一件趣事来证明以格调辨诗的神奇。“费侍郎廷言尝问作诗，予曰：‘试取所未见诗，即能识其时代格调，十不失一，乃为有得。’费殊不信。一日与乔编修维翰观新颁中秘书，予适至，费即掩卷问曰：‘请问此何代诗也？’予取读一篇，辄曰：‘唐诗也。 ’又问何人，予曰：‘须看两首。’看毕曰：‘非白乐天乎？’於是二人大笑，启卷视之，盖《长庆集》，印本不传久矣。”而识格调的关键是要有“具眼”、“具耳”。他说：“诗必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主声。闻琴断，知为第几弦，此具耳也；月下隔窗辨五色线，此具眼也。”以具眼观诗，就能够迅速洞察诗歌的妙处。他论说：“诗之为妙，固有咏叹淫泆，三复而始见，百过而不能穷者。然以具眼观之，则急读疾诵，不待终篇尽帙，而已得其意。譬之善记者，一目之间，数行可下。”然而具眼并不是每个人时时刻刻都能具备的，包括他自己，所以他接着说：“然非其人，亦岂可强而为之哉？萧海钓文明尝以近作试予，止诵一句，予遽曰：‘陆鼎仪。’海钓即笑而止。”由此看来，以格调辨诗看似奇妙，操作起来却极难，李东阳很客观地承认了这一点，这与后世那些把“格调说”绝对化的拟古作家相比，是难能可贵的。李东阳以格调辨诗的方法源于他对诗歌的音乐性的本体认识，对后世的诗歌理论产生了深远的影响。

   李东阳评论了陶渊明以来至本朝的十几位诗人，这些评论“俱从阅历甘苦中来，非徒游掠光影娱弄笔墨而已。”（鲍廷博） “故其评骘折衷，如老吏断律，无不曲当。”（王铎）李东阳评诗的特点是“折衷”，即综合考虑评论对象的作品，力求给予客观、公正的评价。对历代诗人，他在指出其不足的同时，也看到其长处。如他评王安石“王介甫点景处，自谓得意，然不脱宋人习气。其咏史绝句，极有笔力，当别用一具眼观之。若《商鞅》诗，乃发泄不平语，于理不觉有碍耳。”评苏轼“苏子瞻才甚高，子由称之曰：‘自有文章，未有如子瞻者。’其辞虽夸，然论其才气，实未有过之者也。独其诗伤于快直，少委曲沉著之意，以此有不逮古人之诮。然取其诗之重者，与古人之轻者而比之，亦奚翅古若耶。”批评李贺的诗“字字句句欲传世，顾过于刿术，无天真自然之趣。通篇读之，有山节藻棁而无梁栋，知其非大道也”，但又肯定“李长吉诗有奇句，卢仝诗有怪句，好处自别”，这些评论都是较为公允的。

  三、诗歌的接受与传播

   文学的接受与传播是近几十年来才兴起的一种理论研究潮流，这种理论从读者对作品的接受和文本的传播的视角来重新审视和解读文学史的发展，突破了一直以来只以作家和作品为研究对象的传统方法，极大的拓展了文学研究的范围，目前已成为文学研究的一股主流。而难能可贵的是，早在四百多年前，李东阳就已经对诗歌的接受与传播加以关注。

   “夏正夫刘钦谟同在南曹，有诗名。初刘有俊思，名差胜。如《无题》诗曰：“帘幕深沉柳絮风，象床豹枕画廊东。一春空自闻啼鸟，半夜谁来问守宫？眉学远山低晚翠，心随流水寄题红。十年不到门前去，零落棠梨野草中。”人盛传之。夏每见卷中有刘钦谟诗，则累月不下笔，必求所以胜之者。后刘早卒，夏造诣益深，竟出其右。如《虔州怀古》诗曰：‘宋家后叶如东晋，南渡虔州益可哀。母后撤帘行在所，相臣府济时才。虎头城向江心起，龙脉泉从地底来。人代兴亡今又古，春风回首郁孤台。’若此者甚多。然东南士夫犹不喜夏作，至以为头巾诗，不知何也？”夏正夫的文学水平远高于刘钦谟，然而读者却接受刘而不接受夏，类似的情况还出现在高启和杨基身上，“今人类学杨而不学高者”。这种作品的水平与读者的接受不对等的现象引起李东阳的思考，他认为应是作品的难易对读者的接受构成了影响，“岂惟杨体易识，亦高差难学故耶？”这个观点虽不全面，却是符合接受学理论的。同时他也深信，“文章如精金美玉，经百鍊历万选而后见。”精美的作品是要经得起历代读者的考验的，经过读者不断的加工和再创造，才成就了这类作品的经典性。

   作品的传播在印刷术不发达的时代具有极大的不确定性，李东阳对此有非常清醒的认识，他说：“唐士大夫举世为诗，而传者可数。其不能者弗论，虽能者亦未必尽传。高适严武韦迢郭受之诗附诸《杜集》，皆有可观。子美所称与，殆非溢美。惟高诗在选者，略见於世，馀则未见之也，至苏端乃谓其文章有神。薛华与李白并称，而无一字可传，岂非有幸不幸耶？”他从古代诗人的遭遇中总结出“诗文之传，亦系于所付托”的经验。此外，他还意识到选诗对于诗歌传播的作用，因为“诗在卷册中易看，入集便难看。古人诗集，非大家数，除选出者，鲜有可观。”

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首先，他认为诗与乐关系密切，强调诗歌的音乐性。

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在他看来，诗与乐本是合一的，到了后世才把诗与乐分离来。因此，诗歌既要讲究格律，也要讲究音韵，如果只有格律而无音韵，那不过是排 偶之文而已。

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其次，他认为诗文异体。

扬之水

他明确反对“以诗为文，以文为诗”的宋代诗学观点。他认为“以诗为文，以文为诗”的观点导致了“不失之奇巧，则失之诘屈；不失之夸诞，则汗漫而无所归。于是作者虽多，而文之体益微矣”的后果。在这里，不难看出李东阳强调诗文异体，目的是批判和纠正当时的台阁体作家无论作诗为文皆一味追求雍容平易、啴缓肤廓的文风，希望文人重新认识诗与文的不同特点，回到诗文各自正常的创作轨道上来。

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再次，他继承了严羽“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”的观点。

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小夫贱隶妇人女子这些社会下层的人，虽然没有受教育、培养理性思维的机会，但他们吟出的民歌，往往有流露真情实意的佳作，主要原因是他们运用了形象思维的规律。骚人墨客学士大夫一生都在读书穷理，有些人却始终写不出妙趣横生的好诗，主要原因正是他们脱离了生活源泉，丢掉了形象思维。

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由于李东阳对诗歌的主体性有着较为全面而深刻的理解，因此他对诗歌的发展、盛衰有着独到的见解。他认为一个时代有一个时代的诗歌，

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成就高的是唐诗。而各个时代诗歌的盛衰，除了诗歌自身内在的发展规律外，还与气运、习尚关系密切，

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他认为每个人始学诗的途径不必完全一致，只要“各因其所得而入”就可以了，因为“所入虽异，而所至则同”