本帖最后由 扬之水 于 2020-4-6 15:09 编辑
朱庭珍《筱园诗话》之“诗法”说 摘要: “诗法”理论, 是中国古代诗论的核心命题之一。《筱园诗话》诗法理论大致可分为诗法“辩证观”、诗法“主体论”、诗法“自然论”等三个方面, 通过对这三个方面的具体分析,可以对《筱园诗话》之“诗法”理论有较清晰的认识。 关键词: 朱庭珍; 《筱园诗话》; 诗法 朱庭珍( 1841--1903) 字小园, 一作筱园, 云南石屏县人。朱庭珍著《筱园诗话》, 在诗歌本质论、风格论、作家论、创作论、鉴赏论、批评论、文体论、诗歌史论等方面提出了许多精辟论断,“理论价值, 庶几可与叶燮的《原诗》并列”。“诗法”理论, 是对诗歌艺术创作技巧、原则和方法的规律性认识。《筱园诗话》为答“郡中同人偕及门二三子,日载洒过从, 争问诗法于予”而作, 主要从诗法“辩证”观、诗法“主体”论、诗法“自然”论等三个方面, 对中国古代诗论核心命题之一的“诗法”说作了深入研究, 建构起比较系统的完整的“诗法”理论。“惜其人生前地位低微, 又偏于西南一隅, 故长期不为文学史 及批评史界所重”。本文着重分析《筱园 诗话》“诗法”说的三个方面,以对其“诗法”理论有较清晰的认识。 一 《筱园诗话》之诗法“辩证”观 “诗法”作为专门的文学术语, 始于宋代, 主要表现为对诗之“有定之法”与“无定之法”、诗之“活法妙法”与“死法”等问题的论争。朱庭珍在批判继承前人诗论的基础上, 取长补短, 融会众妙, 形成了自己的诗学理论。《筱园诗话》“诗法”理论的独特价值, 首先表现在朱庭珍站在朴素的唯物论高度, 对之进行辩证把握, 提出了“盖本无定以驭有定, 又化有定以归无定也”的“诗法”辩证观。 朱庭珍辩证地指出:“诗也者, 无定法而有定法者也。”因考虑到诗人的主观因素, 具体写作时变化莫测,无定法可循, 即所谓: “诗人一缕心情, 蟠天际地, 上下千年, 纵横万里, 笔落则风雨惊, 篇成则鬼神泣, 此岂有定法哉。”但他并 没有简单地否定“法”的存在, 而是从“自然”入手对之进行辩证把握。首先, 他认为由于具体的“物”客观存在, 有一定的规律可循, 因此, 诗人写景状物时 未始不有定法,即所谓“然而重山峻岭, 长江、大河之中, 自有天然筋节脉络, 针线波澜, 若蛛丝马迹, 首尾贯注, 各具精神结撰, 则又未始无法”。其次,他立足于自己的创作经验及对前人诗文的品评研究, 发现在具体结构、布局、行文过程中, 也存在一定的规律, 即“起伏承接, 转折呼应, 开阖顿挫, 擒纵抑扬, 反正烘染, 伸缩断续, 此诗中有定之法也”。再次,他认为这些可循之笔法, 在具体运 笔过程中又千变万化,“或以错综出之, 或以变化运之; 或不明用而暗用之, 或不正用而反用之; 或以起伏承接而兼开阖纵擒, 或以抑扬伸缩而为转折呼应; 或不承接之承接, 不呼应之呼应; 或忽以纵为擒, 以开为阖, 忽以抑为扬, 以断为续; 或忽以开阖为开阖, 以抑扬为抑扬, 忽以不开阖为开阖, 不抑扬为抑扬; 时奇时正, 若明若灭, 随心所欲, 无不入妙……”因此,“有定之法”又为“无定之法”。相对而言, 朱庭珍更推崇“无法之法”。他认为: “无法之法, 是为活法妙法”,“造诣至无法之法, 则法不可胜用矣”,“若泥一定之法, 不以人驭法, 转以人从法, 则死法矣。”最后, 朱庭珍一语作结,阐明了他的诗法“辩证观”: “盖本无定以驭有定, 又化有定以归无定也。”处理诗法“有定”与“无定”关 系, 具体方法是: “始则以法为法, 继则以无法为法, 能不受法, 亦不离法, 斯为得之。 ”探讨 “诗法”, 前人或主张“有法”, 或主张“无法”, 鲜有人能辩证把握。能辩证思考者, 如吕本中等, 又不能站在唯物论高度,且论述仅只言片语, 不成系统。真能像朱庭珍论“诗法”一样, 建构起独立体系的人更少, 可能仅叶燮等几人。朱氏对待诗法“有定”“无定”关 系强调“本、驭、化、归”原则, 是对叶燮“定位、虚名”原则的补充。 朱氏“诗法”辩证观还表现在他论诗强调“中和”美, 这是他对“诗法”理论的一大发展。他说:“孔子 曰: `过犹不及。'又曰: `中庸不可能也。'《尚书》亦 曰: `允执厥中。 ' ……同是一`中 ' 字至理。……若夫不及者, 故不足道, 即过者, 其病亦历历可指, 是以太奇则凡, 太巧则纤, 太刻则拙, 太新则庸, 太浓则俗, 太切则卑, 太清则薄, 太深则晦, 太高则枯, 太厚则滞, 太雄则粗, 太快则剽, 太放则冗, 太收则蹙, 皆诗家大病也, 学者不可不知。必造到适中之境, 恰好地步, 始无遗憾也。”14个“太”字, 是对诗歌创作经验作出的具体总结, 有理论指导意义。“中和”是古代文论美学范畴之一, 是为辩证把握对象而采取的折中方法。朱氏讲究“中和”之美,“在其诗歌章法理论中( 如他曾多次在论七言古诗的章法布局时) 加以酣畅的运用发挥, 因此使其理论增色不少。 在中国古代诗论中, 像朱氏这样突出体现中和之美的艺术整体和谐精神的, 实在是不多见。 恩格斯说:“人们远在知道什么是辩证法以前, 就辩证地思考了。”朱庭珍认为:“古人诗法最密, 有章法, 有句法, 有字法。”因此, 在《筱园诗话》中对诗法具体的“奇与正”、 “开与阖”、“抑与扬”、“断与续”、“纵与擒”、“正与反”、“虚与 实”、“主与宾”等一系列对立统一关系也作了辩证思 考, 抽象出许多诗法辩证见解, 这也是他对“诗法”理论的重要贡献。他在谈“用典之法”时精辟地指出:“大抵用典之法, 在融化剪裁, 运古语若己出, 毫无费力之痕, 斯不受古人束缚矣。正用不如反用, 明用不如暗用, 或借宾以定主, 或托虚以衬实。死事则用之使活, 熟事则用之使生。”可见, 朱氏重视 诗歌创作的“学习”与“变通”原则, 以正确处理诗歌创作中存在的一系列对立统一关系。他批评“周氏论诗”( 周氏为宋人周伯弓)有“四虚四实”之法时, 强调要辩证对待诗歌创作之“情景虚实”关 系, 同样阐明了其艺术辩证观, 他说: “自周氏论诗, 有四实四虚之法。后人多拘守其说, 谓律诗法度, 不外情景虚实, 或以情对情, 以景对景, 虚者对虚, 实者对实, 法之正也。或以景对情, 以情对景, 虚者对实, 实者对虚, 法之变也。于是立种种法, 为诗之式。以一虚一实相承, 为中二联法。或前虚后实, 或前景后情,此为定法。以应虚而实, 应实而虚, 应景而情, 应情而景, 或前实后虚, 前情后景, 及通首言情, 通首写景, 为变格、变法, 不列于定式……诗中妙谛, 周氏未曾梦见, 故泥于迹相, 仅从字句末节著力, 遂以皮毛为神骨, 浅且陋矣……别有妙法活法, 在吾方寸,不可方物。”其余, 如谈诗“贵有我”又“须无 我”、 “诗家之用笔”、“作七律”、“作五律”、“诗之平仄对偶”、“赋比兴法”、“含蓄法”、“逆挽句法”等辩证把握诗法关系的论述就不胜枚举了, 其见解独特新颖, 常为后世师法。 二《筱园诗话》之诗法“主体”论 《筱园诗话》“诗法”理论的独特价值, 还在于朱庭珍明确提出“以我运法”观点, 认为“诗中有我, 始 可谓之真诗”, 要“别铸真我”。他指出, 只有建立在对于“我”的深刻了解和灵活把握上, 才能正确处理好诗法“有定”和“无定”的关系。朱氏充分认识到诗人的主观能动性, 在“诗法”领域, 强调主体( 我) 的作用, 建构起诗法“主体论”, 是他对“诗法”理论所做的突出贡献之一。 朱氏首先考察了历代诗歌发展渊源流变, 指出诗歌发展的动因, 有时代社会的历史因素, 也有诗人个人的因素, 即“天与人各主其半”,“天分学力有浅深醇疵, 风会时运有盛衰升降”, 但人对诗歌发展起主导作用,“其变之善与不善, 恒视乎人力”。接着, 他在《筱园诗话》卷 1 明确强调: “诗中须有我”, 即“夫所谓诗中有我者, 不依傍前人门户, 不模仿前人形似, 抒写性情, 绝无成见, 称心而言, 自鸣其天…… 我有我之精神结构, 我有我之意境寄托, 我有我之气 体面目, 我有我之材力准绳。”同时, 又强 调要广泛吸取前人的成果, 自铸伟词, 创造“真我”, 指出为诗之道: “善为诗者, 上下古今, 取长弃短, 吸神髓而遗皮毛, 融贯众妙, 出以变化, 别铸真我, 以求集诗之大成, 无执成见为爱憎, 岂不伟哉。”更为可贵的是他并非止于“诗贵有我”、“别铸真我”, 还提出了“又须无我”的论断, 超越了前人的见解, 即“诗家工夫, 始贵有我, 以成一家精神气味。迨成一家言后, 又须无我, 上下古今, 神而明之, 众美兼 备, 变化自如, 始无忝大家之目。盖不执我, 而自然无处不有真我在矣。 ”这是为达到诗歌创 作最高成就( 成“大家”) , 在更高层次上对创作主体提出的要求。“这种观点前人虽有所论及, 然如此具体、深入, 实属少见。” 朱氏对诗人主体性有充分的认识, 在其“诗法”理论中强调对主体条件进行培养与创造, 具体表现在他的“积理养气”说和“才学识”要求: “诗人以培养根柢为第一义。根柢之学, 首重积理养气”。“积理” 是要求创作主体通过“读书涉世”以达到“增长识力”。如说: “积理云者, 非如宋人以理语入诗也,谓读书涉世, 每遇事物, 无不求洞析所以然之理, 以增长识力耳。”他要求广泛阅读经、史、子、 集, 丰富知识, 同时又要增加社会阅历, 提高见识, 然后“积蓄融化, 洋溢胸中, 作诗之际, 触类引申, 滔滔涌赴, 本湛深之名理, 结奇异之精思, 发为高论, 铸成伟词, 自然迥不犹人矣”, 并且要“用力渐至, 而不可猝获”。“养气”指强调作者主观修养以融运作品的气势, 其中作者主观修养包括道德修养和艺术修养两方面。如说: “养之云者, 斋吾心, 息吾虑, 游之以道德之途, 润之以诗书之泽, 植之在性情之天, 培之以理趣之府, 优游而休息焉, 酝酿而含蓄焉, 使方寸中怡然涣然, 常有郁勃欲吐畅不可遏之势, 此之谓养气。”接着又提出“炼气”的 要求, 认为“养气为诗之体, 炼气则诗之用也”, 将分属于作家论和创作论的问题予以区别。 “积理养气”, 目的都在于培养诗人( 我) 之“根柢”。这里说的“根柢”, 也就是叶燮说的“诗之基”。“从诗法说观点上看, 叶燮认为诗有质、有文。诗之质, 即诗人的胸襟、识见; 诗之文, 即诗的形式。”他说: “我谓作诗者, 亦必先有诗之基焉。诗之基, 其人之胸襟是也。有胸襟, 然后能载其性情、智慧、聪明、才辩以出, 随遇发生, 随生即盛”, 强调“有是胸襟以为基, 而后可以为诗文。 ”这里的“胸襟”指的是作家自身的高尚思想、情趣与审美观, 包括叶氏列举的性情、智慧、聪明、才辩。叶燮 论诗强调“胸襟”, 强调审美的主体性, 为朱庭珍“积理养气”说打下了坚实的基础。重视“理”、“气”对文学创作重要作用, 自孟子始, 历代都有论述。“积理”、 “养气”, 两者并举, 最先由何绍基倡导。何论诗宗宋, 尊奉苏、黄, 标举“积理养气”之说: “子史百家,皆以博其识而养其气 ……积理养气, 皆以此为依据”, 强调“诗品”与“人品”的统一, 即“学 人之诗与诗人之诗合一”。朱庭珍在此基础上则作了更为详尽的阐发,“赋予了`积理养气' 说的`理'与`气' 以新的内涵”, 肯定并强调“诗法”中要体现人的本质力量, 强调诗人作为审美主体, 在文学创造活动中的地位、作用, 是有意义有价值的。另外,《筱 园诗话》中多次提到: “属于作品或审美对象的客观因素一类的辞气、文气、气象、气韵、神气、骨气、气势、气脉、气味等, 这类客观之气实际上也可以看做是主观之气的另一种存在方式。它们虽然存在于作品中, 却和作家的主观之气有着直接的渊源。”就对“气”论的建构而言, 朱庭珍“当之无愧是我 国古代`文气' 论的集大成者, 他论气从养气、炼气,到炼就`真气' , 形成一套较完整、较系统的气说理论, 有继承, 有发展。” 朱庭珍在《筱园诗话》卷 1 明确谈到诗人“才、 学、识”三方面的要求。他说: “作史者以才学识为三长, 缺一不可, 诗家亦然。 ”他认为,“三者并重, 而识为尤先, 非识则才与学恐成误用,适以成背驰也”, 而 “积理养气”, 其旨亦在“增长识力”。故又着重提出“炼识”说: “然炼识之道, 不外乎得真传而已。传授既真, 则千古名大家不言之秘, 若合符契, 而消息一贯, 精神相通, 视万法皆由心出, 得力于诗之外, 精进于诗之中, 自不难超凡入圣矣。” “真传”, 指真正掌握前人写作的奥秘, 把前人的经验融入自己的创作实践, 吸取别人的经验, 提高自己的创作。 对于“才、学”两方面的要求, 朱氏并不轻视。他强调 “学”的重要性, 如他批评后人对严羽“诗有别材, 非关学也”的误解, 认为这“未尝教人废学也”, 还推重朱竹坨的“必储万卷于胸, 始足以供驱使”和杜甫的 “读书破万卷, 下笔如有神”。 朱氏谈“才”, 经常“才学并举”。谈“诗贵有我”时说: “后人读吾诗者, 无不见我性情, 知我心志, 我之襟胸识力, 学养才力, 毕流传于诗矣”。并把“才学”作为比较诗人成就高下之标准, 认为“钱牧斋”高于“前后七子”, 不仅在“识”高于前后七子,“才力学问”亦似过之。叶燮在《原诗》内篇下卷说: “曰才、曰 胆、曰识、曰力, 此四者, 所以穷尽此心之神明”。认为:“大凡人无才, 则心思不出; 无胆,则笔墨畏缩; 无识, 则不能取舍; 无力, 则不能自成一家。 ”并强调创作是主观与客观的统一:“以在我之四, 衡在物之三,合而为作者之文章。在物之三, 是理、事、情; 在我之四, 指才、胆、识、力。”朱庭珍对于诗人“才学识”的肯定, 显然是对叶燮诗歌文艺观的继承和发展。章学诚在《文史通义·文德》中说:“夫史有三长, 才、学、识 也……夫识生于心也, 才出于气也。学也者, 凝心以养气, 炼识而成其才者也”, 详细论述了“才、学、识”三者的内在关系, 指出三者兼备, 缺一不可。又云: “未尝就文辞之中, 言其有才、有识, 又有文之德也”。从史家到文辞, 有了发展,“文需三长”吸取了史学领域对于作者主体性要求的精辟见解。 朱氏本“叶”说而采“章”论,“加上他的`炼识' 之说得益于方回、纪昀的启发”, 在“诗法”领域强 调诗人的主体性, 从叶燮的“以才御法”到沈德潜的“以意御法”, 他提出“以我运法”, 不失为一大进步,比较正确地阐明了诗法性质和诗法主体在创作中的作用。将前人所提出的“炼识”、“得真传”、“积理养气”等见解, 并与“才学识”之论, 熔铸一炉, 更事发挥, 形成了他的“积理养气”说和“才、学、识”要求, “较之叶燮在《原诗》谈诗人`才、识、胆、力' 与`理、 事、情' 的关系, 筱园更将`才识胆力' 上升到形而上的层次来把握, 他将叶燮之`理' 从客体调到主体, 以 `积理养气' 为`才识胆力' 之本, 似乎比`原诗' 之 `原 ' 更进了一层”。这也是对其诗法“主体”论 及其诗学价值的高度评价。 三 《筱园诗话》之诗法“自然”论 在中国古代文论中, 存在一种合天人、通道义的文艺本体观。它“立天定人”、“由人复天”、“天与人 一”, 实现“人艺”与“天工”的契合与融会, 这是中国传统艺术批评对各种艺术创作提出的最高要求。钱钟书在《谈艺录》中认为: “关于艺术与自然的关系, 过去的文艺理论中有两大主张: `一认为艺术当师法造化, 以摹写自然为主', 另一派则认为艺术应`润饰自然, 功夺造化' , 即认为`造境之美, 非天然境界所及, 须经艺术驱谴陶熔, 方得佳观' , 但无论那种主张, 最终均应重视`人艺' 与`天工' 的自然融合, 方能有成。 ”这种重视“人艺”与“天工”的自然融合, 在《筱园诗话》中也有着深刻体现, 构架成为朱庭珍之诗法“自然论”, 持论独特平允, 其理论价值非同一般。 他主张诗法“自然”, 贡献在于为“诗法”找到了“自然”这一审美范式, 将自然与性情、理、气、法相联系论述, 主张自然可从雕琢熔炼中出, 一方面推崇自然, 另一方面又讲究法度。如他说: “陶诗独绝千古,在`自然' 二字。十九首、苏李五言亦然。元气浑沦, 天然入妙, 似非可以人力及者……盖自然者, 自然而然, 本不期然而适然得之, 非有心求其必然也。此中妙谛, 实费功夫。盖根底深厚, 性情真挚, 理愈积而愈精, 气弥炼而弥粹。酝酿之熟, 火色俱融; 涵养之纯, 痕迹迸化。天机洋溢, 意趣活泼, 诚中形外, 有触即发, 自在流出, 毫不费力。故能兴象玲珑,气体超妙, 高浑古淡, 妙合自然, 所谓绚烂之极, 归于平淡是也。此可以渐臻, 而不可以强求。学者以为诗之进境, 不得以为诗之初步, 当于熔炼求之, 经百炼而渐归自然, 庶不致蹈空耳。”论“长短句”时他又指出: “七古以长短句为最难, 其伸缩长短,参差错综, 本无一定之法。及其成篇, 一归自然, 不啻天造地设, 又若有定法焉……凡作长短句, 先须气足意足, 笔到兴到, 以全力举之, 而行所无事, 为第一义, 不待言矣。至长短相间处, 音节既贵自然, 又贵清脆铿锵, 可歌可诵。”他对“无法之法”的追求, 实际上也就是高度重视艺术品的“自然天成”之美, 主张取法自然, 消除人工斧凿痕迹, 实现“人艺” 与“天工”的融会合一。 朱庭珍的诗法“自然论”贡献还在于提出了“诗家妙悟, 不著形迹”。他推崇严羽“妙悟说”, 论“诗 法”主“格调”而不废“神韵”, 对严羽、沈德潜、王士禛诗歌理论要旨多有学习融会, 在《筱园诗话》中谈诗法时常加引用。如他在批评诗有“四实四虚”时说: “情即是景, 景即是情, 如镜花水月, 空明掩映, 活泼玲珑。其兴象精微之妙,在人神契, 何可执形迹分乎? 至虚实尤无一定。实者运之以神, 破空飞行, 则死者活, 而举重若轻, 笔笔超灵, 自无实之非虚矣 ……总之诗家妙悟, 不应著迹, 别有最上乘功用…… 别有妙法活法, 在吾方寸, 不可方物。六祖语曰: `人转法华, 勿为法华所转。' 此中消息, 亦如是矣。”至后又具体论述到“诗以超妙为贵, 最忌拘滞呆板”, 引苏轼、严羽、司空图、陆游之语着重论证 “诗生超妙”, 其实质亦在指出诗须法“自然”而不必拘泥于形迹法相, 注重诗歌要遵循形象思维规律。运用“大而化”、“用法入化”、“化工”理论来评定划分诗之大家、名家、名大家、小家, 也表现出朱氏诗法“自然论”倾向, 持论平正而有见地。什么是“化工”? 李贽曾在《李卓吾先生批评北西厢记》一文中谈到: “不作意, 不经心, 信手拈来无不是矣。我谓之化工”, 这是中国古代文论用来评价诗法达到“天人合一”、“不拘常法”、“诗法自然”等最高境界用语。《筱园诗话》卷 2写道:“盖滞于有迹, 未能空诸所有, 悟无声无臭之最上乘, 故不知诗家神功圣诣, 自别具大而化之妙谛也。”卷 3 认为,杜甫为大家在于“盖工部 以我运法, 其用法入化; 温李就法用法, 其驭法有痕, 此大家所由出名家上也”,并曾自释“神而明之, 大而 化之”在于“文成法立, 规矩森严, 个中自有细针密 缕,丝毫不乱, 特运用无痕耳”。谈到“炼气”之“刚柔相调, 醇而后肆”时, 也强调如此才是“以人声合天地 元音, 几于化工矣”。 另外,《筱园诗话》对于“诗贵有内心”、“诗贵有我”的强调也深刻体现了朱氏对心与物相通相合、融为一体的肯定, 是“天与人一”之“自然观”的内在说明。“文成法立, 自然合乎”,“即心即杜, 我与古人俱化”,“法即我, 我即法”,“用典之法在融化剪裁, 运古语若己出, 毫无费力之痕, 斯不受古人束缚矣”, “用笔……须如庖丁之用刀”等论断都表明了朱庭珍诗法“自然论”主张。 “清代学者大都具有浓厚的正统封建意识, 又具有注重归纳的求实精神和儒家的折衷主义辩证法。”总的来说, 朱庭珍的诗法理论观点较全面和平允, 多折衷、辩证之见, 但也存在一定的局限性。他的诗法理论, 内容是本于“温柔敦厚”儒家 诗教标准。目的在为“倡宋诗”以对抗“新诗”, 替即将没落的旧“诗法”理论立言, 这是他无法超越的历史局限。对于我们来说, 应该运用历史的美学的观点, 从朱庭珍《筱园诗话》中吸取精华, 弃除糟粕, 超越前人, 为中国的诗学理论建构做出应有的贡献。
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发表于 2020-4-6 15:06
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