王船山诗学思想的内在演变

扬之水

王船山诗学思想的内在演变

—— 以《唐诗评选》《姜斋诗话》为考察中心

       摘要：王船山《唐诗评选》、《姜斋诗话》两部诗 学著作的 写作 时问前后 相距 约三十年，二 者较 为明显地代表了船山中年与晚年的诗学思想。通过比对分析可知，船山诗学思想既有承续连贯性，也有嬗递变异处。船山对唐宋诗各个阶段的优劣升降，对杜甫、王昌龄诗的品评，对诗歌法度的态度等都有一定程度的内在演变。

关键词 ：王船 山；诗 学思想 ；唐诗评 选 ；姜斋诗话

       王船山现存诗学著作主要有《唐诗评选》、《古诗评选》、《明诗评选》、《姜斋诗话》等，三部评选以断代诗歌远本的形式表现着船山的诗学观，《姜斋诗话》则是船山晚年对自己点定几部诗歌评选之后，“论其大约”的总结性著作 ，集中论述了兴观群怨、情景、意 、势 、思理 、法等诗学范畴，较为系统地展现了船山成熟期的诗学思想。二者共同构成了船山诗学思想的重要文本。然而船山诗学思想浩瀚无边，且自身充满了种种矛盾，学界同仁对船山诗学观的把握往往各照隅隙，鲜观衢路，彼此的理解论述也常常大相径庭，争论不断。因此，对船山诗学著作进行历时性的动态考察，梳理船山诗学思想的前后变化，不失为一条研究船山诗学的有益进路。笔者此文致力于对《唐诗评选》、《姜斋诗话》二书诗学思想演变的考察分析，望能裨益学界。

一、《唐诗评选》、《姜斋诗话》的时间距离

       王船山现存诗学著作《唐诗评选》、《古诗评选》、《明诗评选》、《姜斋诗话》等并非作于同时，而是相距甚远。王敌的学生曾载阳、曾载述曾为《夕堂永日绪论》作了附识，周调阳《船山著述考略》引用了这三段话，以下所引为其一：“子船山先生初徙茱萸塘，同里刘庶先前辈近鲁藏书甚多，先生因手选唐诗一帙 ，颜日《夕堂永日》，夕堂 ，子先生之别号也。继又选古诗一帙，宋元诗 、明诗各一帙，而暮年重加评论， 其说尤详。”

       船山初徙茱萸塘，按王之春《船山公年谱》，当为顺治十七年(1660)春，因此，船山约在这一年开始《唐诗评选》选评工作 ，时船山为四十二岁，正当中年。

      《姜斋诗话》却是船山晚年的诗学著作，包括《诗译》、《夕堂永日绪论内编》、《夕堂永日绪论外编》、 《南窗漫记》各一卷。其中，《诗译》、《夕堂永日绪论内编》探讨诗歌，《夕堂永日绪论外编》探讨经义，《南窗漫记》为杂忆。同治四年(1865)金陵节署刻本《船山遗书》目录还有《南窗外记》一卷，当时注为未刻 ，后来亡佚了。《南窗漫记》前有引，引末有“戊 辰天中日，南窗记”。可知是书为康熙二十七年 (1688)五月，船山七十岁时成。《夕堂永日绪论内编》前有序言，序言之末有“庚午补天穿日，船山老夫叙”。可知是书为康熙二十九年 (1690)正月，船 山七十二岁时成。因此，《唐诗评选》与《姜斋诗话》这两部体现船山诗学观点的著作，写作时间却前后相隔约三十年 。船山的诗学观在这三十年中不可能没有任何变化 ，而厘清判析这两部最早与最晚的诗学著作之间的联续承贯与生新变异，有助于我们理解船山诗学。

二、唐宋诗歌品评轩轾的演变

       船山对中晚唐诗、宋诗一向持批评态度，这在《唐诗评选》与《姜斋诗话》里都没有太大变化。他在评钱起《早下江宁》的评语里说 ：“中唐之病，在谋句而不谋篇，琢字而不琢句，以故神情离脱者往往有之。”“大历诸子拔本塞源、自矜独得，夸俊于一句之安，取新于一字之别，得己自雄，不思其反，或掇拾以成章，抑乖离之不恤。”指出了以大历诸子为代表的中唐诗歌雕琢字句而神情离脱的弊病。晚唐诗继承中唐余绪，更加注意雕琢，他在评杜审言《夏日过郑七山斋》评语里说：“晚唐即极雕琢，必不能及初唐之体物，如‘日气含残雨’，尽贾岛推敲，何曾道得?”判定中晚唐诗歌艺术成就不及初唐。相比于中晚唐诗来说，船山更加看不起宋诗，对宋诗几乎没有一句赞词 ，他认为宋诗峻削支离 、格卑调弱，远离风雅，是“古今文笔之厄”。

       船山对中晚唐诗、宋诗的批评也延续到了晚年的《姜斋诗话》中，他说：“若但于句求巧，则性情先为外荡，生意索然矣。松陵体永堕小乘者，以无句不巧也。然皮、陆二子差有兴会，犹堪讽咏。若韩退之以险韵、奇字、古旬、方言矜其短辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会一无所涉，适可为酒令而已。黄鲁直、米元章益堕此障中。”船山认为追求巧句就会远离性情，使得诗歌失去生气，尤其是韩愈、黄庭坚 、米芾等人，喜欢用险韵方言、奇字古句以矜巧，更加遮盖了诗人的性情，不堪讽咏。船山又说：“若齐 、梁绮语，宋人抟合成句之出处，(宋人论诗，字字求出处。)役心向彼掇索，而不恤己情之所 自发，此之谓小家数，总在圈绩中求活计也。”也对宋人讲求诗句的事典、语典出处，而不顾自己思想感情之抒发的现象进行了批评，认为这种作诗方法只是小家数，不会有宽广宏大的诗歌气象。

       船山对 中晚唐、宋诗的态度，不论是在《唐诗评选》还是在《姜斋诗话》中，都是一贯不满的，然而船山对初、盛唐诗的态度 ，前后却有了微妙的变化。可以说，船山中年诗学思想过于推崇有着深厚静力的汉魏六朝五古与初唐诗，而晚年则回归了盛唐，回归了盛唐人创立的那种情景浑融的诗歌意境。船山早年对初唐诗歌评价极高，他认为六朝诗高于初唐，初唐诗高于中晚唐，唐诗又高于宋诗。对初唐诗有“大体清安，写生深润”、“生气灵通”等艺术特色品评，而初唐诗之所以能取得这么高的成就，是因为初唐离六朝不远，故能绍古而“不昧宗旨”。然而在船山晚年的《姜斋诗话》里，却有着对初唐诗的批评。他说：

       咏物诗，齐、梁始多有之。其标格高下，犹画之有 匠作，有士气。征故实，写色泽，广比譬，虽极镂绘之工，皆匠气也。又其卑者，侄凑成篇，谜也，非诗也。李峤称“大手笔”，咏物尤其属意之作，裁剪整齐，而生意索然，亦匠笔耳。至盛唐以后，始有即物达情之作。“自是寝园春荐后，非关御苑鸟衔残”，贴切樱桃，而句皆有意，所谓“正在阿堵中”也。“黄莺弄不足，含入未央宫”，断不可移咏梅 、桃、李、杏，而超然玄远，如九转还丹，仙胎自孕矣。

       船山在这段话里对初唐诗的匠气进行了批评，认为李峤等人之诗虽裁剪整齐，却生意索然，接着他提出“至盛唐以后，始有即物达情之作”，认为盛唐诗歌才脱离匠气，开始拥有了情景交融的艺术风貌，这是船山诗学的一个重大变化。在船山的诗学话语里，六朝诗、初唐诗最善于“体物”，这是他极为推崇的艺术特征。然而他在《姜斋诗话》中却淡化了对“体物”的探讨，大量论述情景交融，而情景交融的诗学典范即是盛唐诗歌。

       船山《姜斋诗话 》里说：“含情而能达，会景而生心 ，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”在这句话里，他提出了达情、会景、体物三个作诗的基本要素，这三个要素有机紧密地联系在一起，运化于诗人之掌，才能写出好诗。然而船山《姜斋诗话》里讨论更多的是情景问题。他说：

       关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。天情物理，可哀而可乐，用之无穷，流而不滞；穷且滞者不知尔。“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”乍读之若雄豪，然而适与“亲朋无一字，老病有孤舟”相为融浃。当知“倬彼云汉”，颂作人者增其辉光，忧旱甚者益其炎赫，无适尔无不适也。唐末人不能及此，为“玉合底盖”之说 ，孟郊、温庭筠分为二垒。天与物其能为尔阄分乎?

    情景名为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如 “长安一片月”，自然是孤栖忆远之情；“影静千官里”，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲 写．如“诗成珠玉在挥毫”，写出才人翰墨淋漓、自心欣赏之景。凡此类，知者遇之；非然，亦鹘突：看过，作等闲语耳。

    夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。且如 “九月寒砧催木叶”，二句之中，情景作对；“片石孤云窥色相 ”四句，情景双收：更从何处分析? 陋人标陋格，乃谓“吴楚东南坼”四句，上景下情，为律诗宪典，不顾杜陵九原大笑。愚不可疗，亦：孰与疗之 ?

       以上这些论述情景的文字总体上可 以归纳为一句话 ：情景不可分离，情中有景，景中有情。当诗歌能够做到景语皆情语，情语皆景语时，才可称为好诗。船山在上述文字中所引用的诗歌范例大多是盛唐诗，事实上，也正是盛唐诗才能将情景融合得如此浃洽天然。

       情景问题是船山从始到终的一个诗学关注焦点，他早年的《唐诗评选》里也对情景交融作了很多阐述，尤其表现在对盛唐诗歌的品评里。如他评王维《送梓州李使君》诗云：“明明两截，幸其不作折合 ， 五、六一似景语故也。意至则事自恰合，与求事切题者雅俗冰炭。右丞工于用意，尤工于达意。景亦意，事亦意前无古人，后无嗣者，文外独绝，不许有两。”评高适《同陈留崔司户早春灏蓬池》云：“起结不局促，可侵乐府。达夫七言近体凑泊以合体式，情景分叛，唯此首稍匀。”评岑参《青门歌送东台张判官》云：“情景事合成一片，无不奇丽绝世。”评李白《采莲曲》云：“卸开一步，取情为景，诗文至此，只存一片神光，更无形迹矣。”这些论述 ，都指出了盛唐诗歌“取情为景”、“景中藏情”、“情景事合成一片”的艺术特色，而《姜斋诗话》对情景问题的集中阐述与对盛唐诗歌的广泛征引，正说明了船山晚年对初、盛唐诗歌的态度发生了一定程度的变化，可以说，船山中年过于推崇晋宋五古 ，以至于有“安得起六代人于地下，一拯唐人之衰也”的呼号，而晚年则在某种程度上回归了盛唐，回归了盛唐诗人创造的情景交融的诗歌艺术。

三、杜甫、王昌龄的优劣升降

       不仅对于唐宋各期诗歌的品评发生了前后变化，王船山在对具体诗人的品评上亦有优劣升降，这集中体现在他对杜甫与王昌龄诗歌的态度变化上。

       从船山《唐诗评选》的评语来看，他最为推崇的唐代诗人即是李 白，对其誉美有加，认为其诗歌“神藻飞动”“落卸皆神”，他在《姜斋诗话》里也仍旧将其当作唐诗典范。与对李白一路高评相比，船山对杜甫的品评则有前后差异变化。王船山对杜甫诗歌的品评之矛盾态度，早已为学术界所关注和争论。事实上，船山《唐诗评选》所选杜甫诗歌达到 90余首，乃全唐之冠 ，可见船山在总体上是推崇杜甫的，但对他的部分诗歌进行了激烈批判。他说：“世之为写情事语者，苦于不肖；唯杜苦于逼肖。画家有工笔士气之别，肖处大损士气。”杜甫对情事的照实写录，磨损了诗歌的生动气韵，这是其诗的一大弊病。船山又说：“杜陵败笔有‘李填死岐阳，来填赐自尽’、‘朱门酒肉臭，路有冻死骨’一种诗，为宋人谩骂之祖，定是风雅一厄。”即认为杜甫对时事的鞭辟人里的书写，开启了宋人弹射谩骂之风 ，成为了坏的典型。船山又说：“杜又有一种门面摊子句，往往取惊俗目，如‘水流心不竞，云在意俱迟’，装名理为腔壳；如‘致君尧舜上，力使风俗淳’，摆忠孝为局面：皆此老人品心术学问器量大败阙处。”批判了杜甫诗歌中装名理、摆忠孝的诗句，进而认为其人品心术学问器量有所疵病。

       船山《姜斋诗话》却对杜诗多有褒美称誉，他常将李杜并提，如云：“‘可以’云者 ，随所‘以’而皆‘可’也。《诗三百篇》而下，唯《十九首》能然。李、杜亦仿佛遇之，然其能俾人随触而皆可，亦不数数也。”认为李杜诗歌能够动人兴观群怨。又如船山论情景关系时，列举了杜甫《登岳阳楼》“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”、“亲朋无一字，老病有孤舟”两联 ，认为这二联情景相为融恰。又举杜甫《喜达行在所》其三“影静千官里”一句，认为这句诗于景物描绘中自然表达着喜达行在之情。船山在此将杜甫诗 标举为情景交融、景中有情的诗歌典范，是对杜甫诗歌艺术的极大肯定。《姜斋诗话》中几乎不见船山对杜甫的贬低诋毁，这可以说明船山晚年对杜诗的态度稍微平和，不再如中年那般激进了。

       船山诗评里，另一个前后品评升降差异较大的是王昌龄。船山中年对王 昌龄颇有一些不满，这主要是基于王昌龄与六朝诗的对比中得来的，如他认为谢跳《和王中丞闻琴》是“沉远之调”，又接着说“王昌龄学此，乃不能得其适、怨、清、和”批评王昌龄诗歌违背了适、怨、清、和的诗歌美学标准。又如他在评吴均《赠鲍舂陵别》里说：“王昌龄有亢爽者，一自此出。”船山还在评元帝《春别应令》里说：“ … … 王江宁七言小诗，非不雄深奇丽，而以原始揆之，终觉霸气逼人，如管仲之治国，过为精密，但此便与王道背驰，况宋襄之烦扰妆腔者乎!”这两条评论指出了王昌龄诗歌高亮亢爽、霸气逼人的一面，不如晋宋诗之静善深厚。

       然而，船山晚年的《姜斋诗话》却对王昌龄多有赞誉，他说：“七言绝句，唯王江宁能无疵类；储光羲、崔国辅其次者……”将王昌龄七言绝句定位为七绝的最高峰，称其毫无瑕疵。船山又说：“唐人《少年行》云：‘白马金鞍从武皇，旌旗十万猎长杨。楼头少妇鸣筝坐，遥见飞尘入建章。’想知少妇遥望之情，以自矜得意，此善于取影者也……”所引用的即是王昌龄的诗歌，称赞其善于取影。船山还在另一段诗论中谈及王昌龄诗歌：“艳诗有述欢好者，有述怨情者，《三百篇》亦所不废。顾皆流览而达其定情，非沈迷不反，以身为妖冶之媒也。嗣是作者，如‘荷叶罗裙一色裁’，‘昨夜风开露井桃’，皆艳极而有所止。至如太白《乌栖曲》诸篇，则又寓意高远，尤为雅奏。其述怨情者，在汉人则有‘青青河畔草，郁郁园中柳’，唐人则‘闺中少妇不知愁’，‘西宫夜静百花香’，婉娈中自矜风轨……”船山认为《诗经》不废艳诗，因能“达其定情”，而王昌龄艳诗则能承其风貌，“艳极而有所止”、“婉娈中自矜风轨”，达到了很高的艺术成就。值得注意的是，这段话中所引述的诗歌中，除了汉诗“青青河畔草，郁郁园中柳”与太白《乌栖曲》之外，唐代艳诗的代表即是王昌龄，“荷叶罗裙一色裁”、“昨夜风开露井桃”、“闺中少妇不知愁”、“西宫夜静百花香”皆是王昌龄诗句，分别出自《采莲 曲》、《春宫怨》、《闺怨》、《西宫春怨》，可见在船山心中，王昌龄七绝诗歌艺术在唐代诗人群体中是出类拔萃的。

       王昌龄是后人眼中的“七绝圣手”，王船山早年对其诗歌亢爽霸气的批评，一方面是从对晋宋诗的比较中得出的结论，另一方面可能是出于对前后七子复古模拟蹈袭盛唐诗歌而流入亢响危声的不满情绪之转移发泄。船山晚年心态趋于平和，早年的狭隘偏激有所收敛，故对王昌龄绝旬能够作出客观公正的评价。而他对杜甫、王昌龄诗歌的品评变化，也体现着向主流诗评的复归。

四、从以法度评诗到非法之法

       王船山中年的《唐诗评选》里已流露出对前人拘守诗歌法度的批判。他在评丁仙芝《渡扬子江》的评语说：“五言之余气，始有近体，更从而立之绳墨，割生为死，则苏、李、陶、谢剧遭劓割，其坏极于大历。而开、天之末，李颀、常建、王昌龄诸人 ，或矫厉为敖辟之音，或残裂为巫鬼之词，已早破坏滨尽，乃与拾句撮字相似。”由这段话可知，船山认为近体诗歌本已是“五言之余气”，不如五古生气浑全 ，一旦更被 法度绳墨所局限束缚 ，则割生为死，生气顿绝 。这种弊病在天元、天宝末年早已露出端倪，而大历诗人的拘守死法、谋句琢字，遂使诗歌落入下乘，无药可救。可见船山对中晚唐诗歌的批判攻毁，很大程度上是因为中晚唐诗人循蹈法度对诗歌元气的损毁斫丧。而他对初盛唐诗极力赞颂，也正因为初盛唐诗承六朝余绪而不讲起承转合，比如他对张若虚《春江花月夜》评论道：“句句翻新，千条一缕，以动古今人心脾，灵蠢共感。其自然独绝处，则在顺手积去，宛尔成章，令浅人言格局、言提喝、言关锁者，总无下口分在。”唯有浅人才去关注诗歌的格局、提喝、关锁等具体诗法，船山是看不起这些小家数的。

       虽然船山批判拘守法度的行为，但他在诗歌品评中却没有放弃用具体诗法来评诗，这是因为他面对的是单个的诗歌文本，而要揭示诗歌的审美特征，就必须先对诗歌进行一句一句的分解剖析，才能在此基础上形成对诗歌的整体认识。如此一来，船山就免不了评点理会诗歌的细枝末节，免不了运用诗法类术语概念。

       船山《唐诗评选》中常用到的诗法类术语概念有：“翕合”、“波折”、“回合”、“留回”、“层折”、“含吐”、“序次”等。如他评杜审言《赠苏味道》诗云：“迎头宽衍，迤逦入题，序次中凡五层，折合成一片，布格有神。久压沈、宋者，正以是尔。”将此诗的起头、人题、层折都批点出来，认为该诗平衍迤逦，而能将层折融合成片，是以能度越沈俭期、宋之问。船山评杜审言另一首诗《春日江津游望》云：“一句起， 第二旬即转，乃以假对不觉。平序中忽起一波，赖不重缴，则两折亦合一矣。”亦是对杜审言诗歌的法度分解。其它如评宋之问《汉江别》：“笔峰之下，一 留一回，乃以居胜。”李白《乌栖曲》：“虿尾银钩，结构特妙”等，皆着力于对他们诗歌的法度特征作出揭示，这些评论都很精到准确，对我们认识把握这些诗歌美学风貌确有帮助。

       船山晚年的《姜斋诗话》则基本不再谈具体法度，而是提倡无法之法。这可能是因为《姜斋诗话》是总结性的诗学理论著作，不需要面对具体诗歌文本，可以提纲掣领地展现其总体诗学观。这样船山对法度的看法就能以比较综括总摄的方式表达出来，即反对“起承转收”，提倡“非法之法”。他说：

       起承转收，一法也。试取初盛唐律验之，谁必株守此法者?法莫要于成章；立此四法，则不成章矣。且道“卢家少妇”一诗作何解?是何章法?又如“火树银花合”，浑然一气；“亦知戍不返”，曲折无端。其他或平铺六句，以二语括之；或六七句意已无余，末句用飞白法脆开，义趣超远：起不必起，收不必收，乃使生气灵通，成章而达。至若“故 国平居有所思”，“有所”二字虚笼喝起，以下曲江、蓬莱、昆明、紫阁，皆所思者，此自《大雅》来；谢客五言长篇，用为章法；杜更藏锋不露，抟合无垠：何起何收?何承何转?陋人之法，无足展骐骥之足哉!近世唯杨用修辨之善悉。用修工于用法，唯其能破陋人之法也。

       律诗一共四联，古人将这四联的写法总结为“起承转收”，这对初学者不无指导意义，然而过分讲究起承转收 ，却将不能使诗歌做到“生气灵通”。船山认为若能如杜甫诗歌一样做到“藏锋不露，抟合无垠”，看不到起承转收的痕迹，这样的诗歌才是高境。与此相应，船山还批驳了皎然、高楝的法度观，认为他们立下的法度是死法，船山以为，真正的法是非法之法。他说：“‘海暗三山雨’接‘此乡多宝玉’不得，迤逦说到‘花明五岭春’，然后彼句可来，又岂尝无法哉?非皎然、高棵之法耳。若果足为法，乌容破之?非法之法，则破之不尽，终不得法。诗之有皎然、庾伯生，经义之有茅鹿门、汤宾尹、袁了凡，皆画地成牢以陷人者，有死法也。死法之立，总缘识量狭小。如演杂剧，在方丈台上，故有花样步位，稍移一步则错乱。若驰骋康庄，取涂千里，而用此步法，虽至愚者不为也。”船山这段话认为诗歌未必没有法度，但皎然、高榛所立下的法度却不足为法，易被破除，这是由于他们识量狭小，故只能以死法画地成牢之故。而真正的法度是破之不尽、生气灵通的非法之法。

       船山对法度观的破斥，是基于诗歌是有生命的这一前提。他所竭力维护的是让诗歌生气浑沦完好、不受斫丧。若诗歌生气灵通，则也是可以有法度的，这体现了他在法度问题上的辩证观点。从《唐诗评选》的注重以法度解诗，到《姜斋诗话》的非法之法，船山对法度问题的实践与理论略微有所变化，却并非实质性的更变。要之，在诗歌法度与诗歌生气两个诗学命题之间，船山是将法度问题放在诗歌生气的层级之下的。

五 、结论

       前后相去约三十年的《唐诗评选》与《姜斋诗话》，分别代表了船山中年、晚年的诗学观。船山诗学思想的内在演变，通过这两部诗学著作可以比较清晰地看出来。总体而言，船山诗学思想有其内在的连续一贯性，如他对初盛唐诗歌的推崇，与对中晚唐、宋诗的贬斥；对诗歌生气统摄诗歌法度的观点，基本没有变过。船山诗学思想也有其内在的演变轨迹，如他由对善于体物的初唐诗歌之高度推崇到对盛唐情景交融诗歌艺术的彻底服膺；由对杜甫、王昌龄诗歌的批评到对二者的肯定赞扬；由在《唐诗评选》中对具体诗法的运用批点到《姜斋诗话》中的破弃死法、提倡非法之法，晚年的船山都对中年诗学思想进行了一定程度的修正。从历时的、变动的角度来看待船山诗学思想的变化，或许能更接近船山真实的诗学思想，对我们理解船山诗学表述中的种种矛盾或有帮助。

扬之水

论述了兴观群怨、情景、意 、势 、思理 、法等诗学范畴，较为系统地展现了船山成熟期的诗学思想。二者共同构成了船山诗学思想的重要文本。然而船山诗学思想浩瀚无边，且自身充满了种种矛盾，学界同仁对船山诗学观的把握往往各照隅隙，鲜观衢路，彼此的理解论述也常常大相径庭，争论不断。

扬之水

《唐诗评选》与《姜斋诗话》这两部体现船山诗学观点的著作，写作时间却前后相隔约三十年 。

扬之水

以大历诸子为代表的中唐诗歌雕琢字句而神情离脱的弊病。

扬之水

船山认为追求巧句就会远离性情，使得诗歌失去生气，尤其是韩愈、黄庭坚 、米芾等人，喜欢用险韵方言、奇字古句以矜巧，更加遮盖了诗人的性情，不堪讽咏。

扬之水

对宋人讲求诗句的事典、语典出处，而不顾自己思想感情之抒发的现象进行了批评，认为这种作诗方法只是小家数，不会有宽广宏大的诗歌气象。

扬之水

船山对 中晚唐、宋诗的态度，不论是在《唐诗评选》还是在《姜斋诗话》中，都是一贯不满的，然而船山对初、盛唐诗的态度 ，前后却有了微妙的变化。

扬之水

船山在这段话里对初唐诗的匠气进行了批评，认为李峤等人之诗虽裁剪整齐，却生意索然，接着他提出“至盛唐以后，始有即物达情之作”，认为盛唐诗歌才脱离匠气，开始拥有了情景交融的艺术风貌，这是船山诗学的一个重大变化。在船山的诗学话语里，六朝诗、初唐诗最善于“体物”，这是他极为推崇的艺术特征。

扬之水

  船山《姜斋诗话 》里说：“含情而能达，会景而生心 ，体物而得神，则自有灵通之句，参化工之妙。”在这句话里，他提出了达情、会景、体物三个作诗的基本要素，这三个要素有机紧密地联系在一起，运化于诗人之掌，才能写出好诗。

扬之水

情景不可分离，情中有景，景中有情。当诗歌能够做到景语皆情语，情语皆景语时，才可称为好诗。