慧洪以禅论艺的美学意蕴

扬之水

慧洪以禅论艺的美学意蕴

       【内容提要】 慧洪对如何理解王维所 画 “雪中芭蕉 ”的含义,提出了一条重要原则, 要 以 “法眼 ”去审视、诠释画中所 “寄寓 ”的 “神情 ”。这是从审美本体论的角度提出的领 会、解释禅宗画和禅意画的重要原则。 “神情寄寓于物 ”的论断深刻揭示了 “存在 ”(神 情)与 “存在者 ”(物 )的 关联,强 调以 “法眼 ”去审视、领会、解释 由艺术家所创建 的意义 世界(神 情)。 慧洪提 出的 “诗者 ,妙 观逸想之所寓也 ”的命题有着重要的理论意义,蕴 含 着禅宗美学的丰富内容。

       【关键词】 慧洪  以禅论艺  雪中芭蕉 意义世界  法眼

       慧洪(1071年 —1128年 ),字觉范 ,号寂音 ,系黄龙慧南(1021年 -1069年 )的法孙、真净克文(1025年-1102年 )的法嗣,是两宋禅宗史上的重要人物。他的著述很多,如《林间录》、《禅林僧宝传》、《临济宗旨》、《石门文字禅》、《冷斋夜话》、《天厨禁脔》等。他能通唯识论奥义,并博览子史奇书 ,工诗能文 ,在京城及江南士大夫中享有盛誉。他的诗文既多,词句也美 ,可以作为他提倡文字禅的一种范本。他曾概括和总结前人和自己的创作实践经验 .提出了一些重要的诗文理 论;他以禅论艺,为黄龙派的禅宗美学思想补充了新的内容 。

       他在《冷斋夜话》(四库本)中提出了一段为后人不断称引的言论: 诗者,妙观逸想之所寓也,岂可限以绳墨哉!如王维作画雪中芭蕉.目法轰现之,知其神情寄寓於物,俗论则讥以为不知寒暑。

       慧洪对如何理解王维所画“雪中芭蕉”的含义,提出了一条重要原则,那就是要以“法眼”去审视、 诠释画中所“寄寓”的 “神情”。应当说,这是从审美本体论的角度 ,提出的应如何领会、解释禅宗画和禅意画的重要原则:要以佛家的眼光 ,依据一定的佛教教义,去剖析作品所寄寓的某种禅理、神意、禅趣。应当说,“ 神情寄寓于物”的论断深刻揭示了“存在”(神倩)与“存在者”(物 )的关联。所谓“存在”,不是指具体的自然存在物 ,或作为自然存在物的整体自然界,而是指它们得以出场和持续的基础和依据,它的基本涵义是“显示”。“存在者”则是存在显示出来的东西—— 可以是“真象 ”,也可以是“假象”,但它们是在 “显示”中出场的。但作为“显示”的“存在”本身是隐蔽的,它只是使被显示者(存 在者)显出为一可见之对象 (无论是真象还是假象),它本身则隐匿于被显示者(存在者)之中而从不是对象、实体,它本身是“无”。慧洪论断的深刻之处,就在于提醒人们要从王维的“雪中芭蕉”—“存在者”去追问它所寄寓的“神情”-—“存在”;这 就要求人们抛弃世人的“俗论 ”——这种公众意见常常成为事实上的至高主体 ,使人们受其束缚,而应该以“法眼”去审视、领会、解释由艺术家所创建的意义世界(“神情”)。应当指出,研究禅学以及受禅学思想影响的 种种文化现象 ,辨明禅学所属的宗派是十分重要的,从某种意义上说 ,还是第一要义。慧洪系黄龙派门人,他坚持临济宗旨,但在禅学上又有 自己的独立看法 ,就是强调禅与语言文字的密切关系，视语言文字为“心”(禅、道)的直接显现,是生命的直接流露。 在他看来 ,无论是诗文还是书画创作,都是禅宗门人的“佛事”,诗文书画艺术是学人参禅悟道的方便法门。因而慧洪称赞苏轼:“东坡居士 ,游戏翰墨,作大佛事 ,如春形容 ,藻饰万象。 ”因此 ,慧洪在评论王维所画“雪中芭蕉”时 , 就强调以佛家的眼光 ,去审视其 中所寄寓的与佛教禅宗相关的“神情”。

       禅宗作为晚唐以后普遍的社会意识 ,必然对艺术创作和美学理论产生深刻的影响。王维一生与南北宗禅师都有密切往来。他早年信仰北宗,在开元以后 ,他全面接受了南宗宗旨,倾心皈依南 宗。据史书记载,他经常邀约数十名禅僧共饭谈玄 ,游心物外。到晚年 ,他的艺术达到了诗、画、禅三者圆融无碍的境界。他追求一种玄妙空灵、清淡悠远之美 ,这同他追求一种无为清静、超然物外的人生理想是分不开的。他的许多诗篇,充满禅意,王士祯曾说“辋川绝句 ,字字入禅。他是把绘画、绣像等艺术创作视为一种佛事活动来加以赞美的。他在《赞佛文》中称“左散骑常侍摄御史中丞崔公第十五娘子”是:“ 教从半字 ,便会圣言;劝则剪花,而为佛事。”在《荐福寺光师房花药诗序》中称道光禅师:“上人顺阴阳之动 ,与劳侣而作 ;在双林之道场 ,以众花为佛事。 ”他强调通过绘画、绣菩萨像等佛事活动 ,来涤除习染之妄心,以 获得真如之净心,所以他在《给事中窦绍为亡弟故驸马都尉于孝义寺浮图画西方阿弥陀变赞·序》中说:“尚兹绘事,涤彼染业。”

       在唐宋 ,不 少文人雅士都把诗文书画作为墨戏禅道的方便法门,常常以木石花鸟、山云海月, 墨戏人生,以作为因缘悟道的机缘。潘天寿先生在《佛教与中国绘画》中指出:在禅宗盛炽时期 , “禅宗的宗旨,主直指顿悟,世界的实相,都足以解脱苦海中的波澜,所以雨竹风花,皆可为说禅者作解说的材料,而对于绘画的态度 ,因与显密之宗 ,用作宗教奴隶者不同,可是木石花鸟,山云海 月,直到人事百般实相 ,尽是悟禅者自己对照的净镜 ,成了悟对象的机缘,所以这时候佛教在方便的羁绊绘画以外,并迎合其余各种材料,使得当时的绘画,随禅宗的隆盛,而 激成风行一时,盛行 文人禅僧所共同适合的一种墨戏。”一大批文人墨客 ,强调心灵对外物的决定作用,不为物役而心 为物宰,通过直觉,顿悟本心 ,让生命之流活泼欢畅,以进入自由的人生境界。他们在咫尺之间,了悟对象机缘 ,以禅理悟绘画 ,以绘画悟禅理。王维画“雪中芭蕉”,就是通过绘画寄寓禅理。

       世传王维画“雪中芭蕉”,久负盛名,至于“雪中芭蕉”的含义到底是什么,在这个问题上,无论是古人的解执还是今人的看法,都存在很大的分歧 ,历来诉讼不已,莫衷一是。

       争论问题之一,是此画的构图真实与不真实。一种人力证 “雪中芭蕉”为实有。如宋人朱翌《夤芰寮杂记》认为“雪中芭蕉 ”为实有之事:“岭外如曲江 ,冬大雪 ,芭蕉自若 ,红蕉方开花。知前辈虽篁实亦不苟。”此种意见,自宋以来,赞成者甚多。一种人则指责王维“雪中芭蕉”“非关中极寒之地所有，因而失实。明人谢肇墆《文海披沙》卷三曰:“作画如作文 ,少不检点 ,便有纰缪。如王右丞“雪中芭蕉”虽闽广有之,然右丞关中极寒之地 ,岂容有此耶!” 第一种看法显然过于牵强 ,第二种看法则忽设艺术真实与生活真实的区别。但无论前者还是后者 ,都只着眼于存在者本身 ,而未追问使存在者技昱示出来的存在—— 艺术家创构的意义世界 ,这才是艺术生命之所在。

       争论问题之二 .是有关此图的艺术构思问题 。王维这幅作品,最早的著录 ,见于宋人沈括《梦溪笔谈》卷十七:“余家所藏摩诘画《袁安卧雪图》,有雪中芭蕉 ,此乃得心应手,意到便成 ,故造理入神，迥得天意，此难可与俗人论也。”沈括的主旨,是在举王维“雪中芭蕉”以反驳张彦远批评王维“画物多不问四时,如 画花往往以桃、杏、芙蓉、莲花“同画一景 ”。沈氏认为绘画创作应该是心手相应,意之所到就是画之所成 ,超越自身而进入意义世界。由于王维的绘画不滞留于“存在者”而为物役,充分地发挥了审美想象力,使之“意到便成”,从而“造理入神”,创建了 “迥得天意”的意义世界。应该说沈氏的反驳是触及到了王维这幅画的本质之所在的。因为中国古代山水画的重要特点之一,就是常常突破物理时空的限制,而追求一种心灵的时空,使生命向意义生成。王维画花“不问四时”,把桃、杏、芙蓉、莲花 “同画一景”,这是把不同的时间集中在一个空间,突破了物理时空的限制,而创构了一个心灵世界 ,这是绘画家要表现的独特的生命体验 。王维“雪中芭蕉”所创造的世界,不是一个外在于人的物理空间,而是与人内在一体的意义结构。后来的一些文艺评论家,多沿袭沈括之说。应当说 ,慧洪关于王维“雪中芭蕉 ”系“神情寄寓于物”的论断与沈氏之说是一脉相承的。

       慧洪的超人之处 ,在于明确指出对文人禅意画的解释,只有以佛家“法眼观之”,才能“知其神 情寄寓于物”。所谓“法眼”,是指彻见佛法正理之智慧眼,即菩萨为救度一切众生,能照见一切法门之眼,也称之为菩萨智。在禅门宗师看来,艺术家就应该具各这种“法眼”—— 烛幽发微的审美眼光,才能审视、领会、解释禅宗画与禅意画的“寓意”之所在。文人的禅意画,按景物与禅意之关系,可以分为“以禅入画”和“以画喻禅”。肖燕翼先生在《评析董其昌的“画禅”》文中,以董其昌的“画禅”为例 ,指出“以禅入画 ”,是以所描绘的景物组成一种禅境,表现他 “对境无心”、“无住为本”的禅意;而“以画喻禅”,则是运用对景物的构思,对 禅理作形象的释义,它与前者之不同,在于不是以描绘的景物去组成一种禅的境界,而是以描绘的景物(其景物是分散而缺乏有机的联系)对禅理作形象的解释。显而易见,王维的“雪中芭蕉”乃是“以画喻禅”。

       对于王维此画的寓意是什么,今人有三种见解:第一类可以陈寅恪、陈允吉等人为代表。他们 看法的共同点,是将芭焦解为易坏不坚之物,以喻内身。陈寅恪云:“考印度禅学,其观身之法,往往比入身于芭蕉等易于解剖之植物,以说明阴蕴俱空,内身可厌之意:陈允吉认为:“王维‘雪中芭蕉’这幅作品,寄托着‘人身空虚’的佛教神学思想。这种神学寓意的实质不论从认识论或者人生观来说 ,都体现出一种阴冷消沉的宗教观念 ,它的思想倾同是对现实人生的否定。”第二类是黄河涛先生 ,他不同意陈允吉的观点。他认为:“王维此画的寓意在于倾吐内心对当时炽盛一 时的禅宗佛教的热情 ,表现了一种对于适意人生追求的执著。王维此画显然并未停留在芭蕉之身‘空虚不实’的寓崽上 ,而是在此上进了一步。……他所称道的是雪山童子那种不顾芭蕉之身的舍 身求法的精神。……王维碑铭中‘云地比丘 ,欲成甘蔗之种’句,仍在于以王仙舍身来强调雪山童子不顾芭蕉之身的舍身求法的精神。这也正是王维在‘雪中芭蕉’中所要寄寓的心意。上述两种意见都是对王维 “雪中芭蕉 ”所创构的意义世界的言说,是 从不同的角度对“神情”(存在)的走近。因“存在”(禅、道)的本性是隐匿的,这种源始的隐匿使“存在”永远在澄明的状态中保持着自身的“神秘”,人只能永远处于走近存在之“近”处,而不能完全达于“存在”。王维的“雪中芭蕉”所寄寓的“神情”——ˉ创构的意义世界 ,也只是对“存在”(禅 、道 )的走近，对“存在”的言说 ;后人的领会与解释,又只是对王维所创构的意义世界的走“近 ”.是对存在言说的言说。第三类以钱钟书先生为代表。他在《中国诗与中国画》一文中作了详尽论述。他不是泛泛地把“雪中芭蕉”同佛教思想联系起来;也不是一般地把它同 “禅理”联系起来,而是具体地把它同禅宗的“不可思议”的 ‘话头’联系起来:“禅宗有一类形容‘不可思议’的‘话头’,和西方古修辞学所谓‘不可能事物喻’, 性质相同……假如雪中芭蕉含蕴什么‘禅理’,那无非是像什么井底尘,山头浪,火里莲等等,暗示‘希有’或‘不可思议’。”其见解十分精辟 ,给人以启迪。禅宗艺术所创构的意义世界,也同“不可思议”的“话头”一样,常常在澄明的状态中保护着自身的不可思议的“神秘”,人 们只能处于走近存在之近处,而不能完全达于“存在”,千方不要徒劳无益的加以“道破”,而“不可道破”乃是禅宗生命美学的重要原则之一。

       需要指出,慧洪是从本体论的角度来评论王维画“雪中芭蕉”,而且是把王维“雪中芭蕉”作为例子来佐证他从审美创作的角度所提出的“诗者,妙观逸想之所寓也,岂可限以绳墨哉”的论断的。这里有几点值得注意 ;

       第一 ,“诗者,妙观逸想之所寓也”的命题 ,有着重要的理论意义,它不仅是追问诗歌作品的本质是什么,而且追问诗歌作品的本源是什么。所谓诗歌作品的本质 ,是指规定着诗歌作品出场并存留的东西 ;所谓诗歌作品的本源 ,则是指使诗歌作品出场并持续的东西,即使诗歌作品获得自己本贡的东西。要追问诗歌作品的本质如何,即它是如何出场并持续的,首先得追问诗歌作品的 本源如何,因为“某种东西的本源就是这件东西的本质的来源。在慧洪看来 ,诗歌创作是要寄托“妙观逸想”所产生和形成的 “神情”-—即建构的“意义世界”(真 ),这存在之真乃诗歌作品的本源,是诗歌作品更为根本的东西。他曾多次强调诗歌应寄寓某种“情意”。他在《冷斋夜话 》卷三 “池塘生春草”条中,对谢灵运“池塘生春草 ,园柳变鸣禽”一联的“妙意不可言传 ”之处进行评论时指出:“古之人意有所到 ,则见于情,诗句盖其意也。谢公平生喜见惠连,梦中得之,盖当论其情意, 不当泥其句也。”他十分赞赏一些诗人之诗作“所寓得其妙”,其所寓之情意有不可思议之美。他在《冷斋夜话》卷一 “东坡得陶渊明之遗意 ”条中,分析陶诗之所以有“奇趣”时指出:“大率才高意远, 则所寓得其妙 ,选语精到之至 ,遂能如此。似大匠运斤,不见斧凿之痕。”谢、陶作品所“寓”之“情意”都“得其妙”,其“妙意在不可言传”,实乃诗人所建构的意义世界之光的朗照,是内在真实生命的展示。

        第二 ,在慧洪看来,作诗是寄寓诗人由“妙观逸想“所产生的“神情”,因而不应加以种种限制。 诗人在“妙观逸想”中,奇思飞腾,佳句纵横,即是“雪里芭蕉失寒暑,眼中骐骥略玄黄”,也是许可的,不能拘泥于事实的真实加以指责,因为它符合艺术的真实,这种真实乃是存在之真,是诗人的全部可能性的无蔽性的敞开。慧洪举出苏轼“平生万事足,所欠惟一死”来佐证他的看法。 慧洪指出,在“世俗”之人看来 ,苏轼之诗句是不合生活逻辑的,既然“平生万事足”,又何以会出现“所欠惟一死”之叹呢!但在慧洪看来,苏轼此诗,看似违背常理,但却真实地表现了苏轼的人生体验.表现了一种“英特迈往之气 ,不受梦幻折因,可畏而仰哉”。这就是一种本真生存 ,而诗人就是一铂本真生存的执著者。

       第三 ,慧洪的“妙观逸想”是指塑造艺术形象,开拓艺术意境,建构意义世界的审美构思过程。而诗中所寓之“神情”乃是 “妙观逸想”的产物。慧洪提出的“妙观逸想”说蕴含着禅宗美学思想。他在《冷斋夜话》卷七 “东坡留戒公疏 ”条中,指出苏东坡的“留戒公疏”也是苏氏“妙观逸想”的结晶:“ 苏坡妙观逸想 ,托之以为此文 ,遂与百世俱传也。”东坡为挽留 “石塔长老”,撰写了这夸情真意切而又充满禅机的文字,从一个侧面反映出“妙观逸想”所孕含的禅宗美学的意蕴。现试作如下诖释:

  “妙砚 ”之¨妙"。 是精微深远 、不可思议之意。 “妙 ”是佛家的审美范畴。智觊《法华经玄义》:“妙者,褒美不可思议之法也。”“不可思议 ”是佛家惯用的否定式表述,往往是状佛教最高义理、实相本体 ,所以“妙”又有¨更无等比,更无过上义”、“华多无碍 ”义、 “精微深远 ”义等等。“妙观”之 “观”,系“观照”之义。慧远《大乘义章》二曰:“粗思名觉,细思为观。”“观”为达观真理之谓, 即智慧之别名,它乃心之思,包括想象在内的寻思真理的内心活动系统。在众多的大乘经典里 , “观”和“观心”是属于同义词。而“观法”也可以称之为“观心”。“法”指现象 ,在佛家看来,无论客观世界的现象,还是心中想象的境相都称之为“法”。以般若智慧照见诸法实相理体 ,因此“观法” 又称之为“观照”。而“照”是与般若智慧紧密相联的主体感知能力,或者说是指心的一种神妙无方的直觉认知能力;则“观照”,是以般若智慧照见事理。因此,“妙观”者 ,是指以一种神妙的直觉感知力,仰观俯察,优游灵府,对客观的自然、社会现象的深入观照,以及对内心情感的再度体验 ,见得真切 ,观得精微,以把握审美对象 (外在的客观世界的现象,以及内在的情感体验)的审美意蕴的过程。这是审美构思活动的第一层面。 “逸想”之“逸”,是闲适自在、洒脱不羁之意。朱景玄《唐朝名画录》以“不拘常法”为“逸”。窦蒙《语例字格》曰:“纵任无方曰逸。”张谦宜《砚斋诗谈》称:“飘逸者 ,如鹤之飞 ,如云之行 ,如蓬叶之随风。”这些说法 ,都表明了“逸”是指审美构思的出人意外, 超尘拔俗 ,不拘常法 ,即“白云在空,好风不收、 “落落欲往,矫矫不群。缑山之鹤 ,华顶之云”的特性 。由此可见,所谓“逸想”,乃是指审美创作构思中那种自由自在、洒脱超然、神奇飘逸、变化莫测的审美想象。慧洪还在一些菩萨画象赞中,指出艺术家是通过“逸想”来塑造妙不可言的菩萨象的。他在《慈氏菩萨梅檀象赞》中说:“何人寄逸想 ,游戏浮沤间,比如幻之力,刻此梅檀像。坐令众妙好 ,秀发千光中。天冠束绀发 ,铢衣络华髯。种种妙庄严 ,成此功德聚。当时亿万众 ,感极则悲号。 ”在《观音菩萨画象赞》中说:“何人毫端寄逸想 ,幻出百福庄严身。屹然欲动千光集,譬如将回紫金山。湛然欲瞬众好生,譬如欲折青莲华。”总之,“逸想”乃是审美构思活动的第二层面。它是在 “妙观”的基础上打破主体心灵结构原有的平衡 ,因情起兴 ,神 思飞越 ,所展开的一种自由适意、超尘脱俗的心灵遨游。那么,所谓“妙观逸想”则是指审美意象营构活动中,审美主体进行审美观照而后寄形骸之外,神思飞越然后穷变化之端的自由任运的审美心理状态和心理过程,它常常伴随着审美情思的萌生、审美意象的熔铸、审美意境的开拓以及意义世界的建立。应当指出,这种“妙观逸想”乃是一种存在之思(诗之思),而非存在者之思,它不是逻辑推理、心机计算 ,而是对存在显示的本真的领悟,是非思量的妙悟,是真实生命存在的呈现。慧洪强调的是审美构思过程中进行般若观照的重要性 ,通过般若观照获得般若体验的重要性。只有以般若智慧观照诸法 (包括客观世界的现象和内心世界的境相)的实相理体,掌握那种不可思议的、精微深远的禅道的底蕴 ,才能令神思翱翔,产生神奇无方的情思,熔铸美妙丰满的意象,开 拓意蕴深厚的意境 ,建构澄明无蔽的意义世界。

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“神情寄寓于物 ”的论断深刻揭示了 “存在 ”(神 情)与 “存在者 ”(物 )的 关联,强 调以 “法眼 ”去审视、领会、解释 由艺术家所创建 的意义 世界(神 情)。

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诗者,妙观逸想之所寓也,岂可限以绳墨哉!如王维作画雪中芭蕉.目法轰现之,知其神情寄寓於物,俗论则讥以为不知寒暑。

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这是从审美本体论的角度 ,提出的应如何领会、解释禅宗画和禅意画的重要原则:要以佛家的眼光 ,依据一定的佛教教义,去剖析作品所寄寓的某种禅理、神意、禅趣。

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所谓“存在”,不是指具体的自然存在物 ,或作为自然存在物的整体自然界,而是指它们得以出场和持续的基础和依据,它的基本涵义是“显示”。“存在者”则是存在显示出来的东西—— 可以是“真象 ”,也可以是“假象”,但它们是在 “显示”中出场的。

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作为“显示”的“存在”本身是隐蔽的,它只是使被显示者(存 在者)显出为一可见之对象 (无论是真象还是假象),它本身则隐匿于被显示者(存在者)之中而从不是对象、实体,它本身是“无”。

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研究禅学以及受禅学思想影响的 种种文化现象 ,辨明禅学所属的宗派是十分重要的,从某种意义上说 ,还是第一要义。

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强调禅与语言文字的密切关系，视语言文字为“心”(禅、道)的直接显现,是生命的直接流露。 在他看来 ,无论是诗文还是书画创作,都是禅宗门人的“佛事”,诗文书画艺术是学人参禅悟道的方便法门。

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他追求一种玄妙空灵、清淡悠远之美 ,这同他追求一种无为清静、超然物外的人生理想是分不开的。

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他强调通过绘画、绣菩萨像等佛事活动 ,来涤除习染之妄心,以 获得真如之净心,