王若虚的诗论取向及其意义

扬之水

王若虚的诗论取向及其意义

     摘要：王若虚的《滹南诗话》在金源文化语境中，由对杜甫诗歌的尊崇，进而对宋诗研究产生兴趣。王若虚对宋诗的评价，以苏轼和黄庭坚为中心，但评价的结论大不相同，这与努力探索金诗的发展出路有很大关系，围绕探索金诗发展出路，提出了许多有价值的见解。他扬苏抑黄，是要在诗歌取向方面，融合盛唐李白的自然和杜甫的议论，同时表现出末世对盛世文化的憧憬；王若虚激烈批评黄庭坚的诗歌，与他推崇唐代李杜韩等大家的诗歌价值有关。在他看来，这几位诗人的诗歌要么是“哀乐之真，发乎情性”，属于“诗之正理”，要么“要皆出于自得”，他称为“诗之真理”；对李杜优劣之论，王若虚赞成王安石的说法而不同意欧阳修的意见，体现出王若虚诗歌理论的金源文化特质和价值取向，与他在汉文化传统和金源文化发展之间寻求新的道路息息相关，也与金代努力探索金诗的发展方向相一致。

    关键词：王若虚；《滹南诗话》；诗论；价值取向

    王若虚《滹南遗老集》卷38至卷40为其诗话著作。《诗话》分上、中、下3卷，凡90则，所论时代以唐、宋两代为主，间及汉魏六朝。但就篇幅看，又以唐代杜甫和北宋苏、黄和王安石为中心。王若虚对宋诗的评价，以苏、黄为中心，但评价的结论大不相同，一方面与“苏学盛于北”有关，这一问题胡传志先生曾做过令人信服的历史考察；另一方面与“金末文人在反思苏黄及江西诗派的同时，也在努力探索金诗的发展出路”有很大关系，“他们找到了一条弃宋学唐之路”。可见学唐影响了他对苏黄的不同评价，他对苏轼评价较高与推崇唐诗在价值取向上有共同之处。

一

    无论是金源还是南宋，都在末世出现崇尚唐代诗歌的诗学理论和创作活动，究其文化心态，似乎是末代对盛世文化的憧憬，他们对唐诗特别是对李、杜、韩不约而同的推崇，除了诗歌本身呼唤新声以外，应还与对历史上繁盛时期的缅怀与向往有关。因此，金源的诗歌与诗学，对李杜等大家诗歌的熟悉及其接受程度是令人惊讶的，《滹南诗话》开篇就见出这一端倪：

    世所传《千注杜诗》，其间有日新添者四十余篇。吾舅周君德卿尝辨之云：“惟《瞿塘怀古》《呀鹘行》《送刘仆射惜别行》为杜无疑，自余皆非本真，盖后人依仿而作，欲窃盗以欺世者，或又妄撰，其所从得，诬引名士以为助，皆不足信也。东坡尝谓太白集中，往往杂入他人诗，盖其雄放不择，故得容伪，于少陵则不能。⋯⋯甚矣，世之识真者少也。⋯⋯吾舅自幼为诗，便祖工部，其教人亦必先此。

    杜集在传播过程中，混入不少邯郸学步之作，这一现象在文化传播史上，屡见不鲜。王若虚的舅氏周昂能于杜集中辨别真伪，他以之而感到自豪，可见当时对杜诗关注程度之高，研究的细致程度之高，也说明杜诗在金源时代具有崇高地位。这在创作方面也显露出来：

    史舜元作吾舅诗集序，以为有老杜句法，盖得之矣，而复云由山谷以入，则恐不然。吾舅儿时便学工部，而终身不喜山谷也。若虚尝乘间问之，则曰：“鲁直雄豪奇险，善为新样，固有过人者。然于少陵初无关涉，前辈以为得法者，皆未能深见耳。”

杜甫的创作对周昂影响极深是当时文坛诸家的一致意见。周昂对杜甫的态度，深深影响着王若虚。史舜元在给周昂的诗集作序时，评其学习杜诗，他引以为自豪，自己在诗论中也离不开对杜诗的推崇。根据现有研究成果，有学者认为金末谈辩之风大盛与王若虚的学术批评有极大关系，而与谈辩有关的杜甫诗歌中的议论和思考因素，影响到王若虚诗歌理论的价值取向也就是必然的了。《滹南诗话》上编屡引周昂谈辩之语，说明他的诗学追求和诗歌兴趣，而元好问《中州集》卷六言其“少日师其舅周德卿及刘正夫，得其议论为多”，亦当非妄语，更是证明王若虚的崇杜倾向绝非无源之水。加之他“与许多辩手有着密切的交往，⋯⋯促使他思考许多问题，并形成文字”。

    王若虚诗学取向由对杜甫的尊崇，进而对宋诗产生研究兴趣。他所提到的唐代诗歌大家中，杜甫和韩愈固然有在诗歌中思考和内倾性的特质，但盛唐如李白这样的诗人就没有这些特色了，李白的诗歌自由奔放，豪荡飘逸，以自然为宗。因此，如何在诗歌议论和诗歌推崇自然的差别中，使两者融合，达到王氏所追求的诗学境界，就成为王若虚无法回避的问题。于是，他找到了在北方争相接受和风靡已久的苏轼。

    苏轼的诗歌创作，从实践上看，是宋诗在唐诗的基础上发展，形成了自身的“美处”。苏轼善于以才力炼格、炼句、炼字，通过高超的艺术加工实现诗歌形式的新变，诗歌中的特别优秀者能在艺术加工中达于自然，“积习既久，矜持尽化，形迹俱融”，以其才力，超越学习、加工的痕迹而风神超迈，兴趣自得。从一定意义上讲，作家创作成功与否，很大程度上在于他能否超越既有的语言模式和形象模式，以新的话语结构和秩序体现自己的创作个性，显出自己的风格。在盛唐，杜甫就是因为“自立新题、自创新格、自叙时事”，而开拓诗歌新的境界。就苏诗而言，其炼句、炼字、用典等，也导致诗格一变。而且他以才力炼字、炼句，达到了诗歌文本内外一致、自然天成的审美新天地。虽然说“以才学为诗”是一种加工，但苏轼的加工无“斧凿之痕”，“以才学为诗”却“不见才学”。他一改唐人“清水出芙蓉”式的自然，以才学加工，获得自然。宋代苏门学杜，包含学杜诗的语言、字句之“变”；苏门一派作家讲“技”，一方面是对诗歌句法、用典、炼字的重视和强调，但与其他作家不同的是，苏门作家“技”进于“道”，可以从有法到无法，以作者独具的个性和素养融合诗歌技巧，形成所谓的“活法”和新的话语秩序、规范，使诗歌创作迥异于前人，并具有不可重复的性质。王若虚肯定苏轼，肯定以才力加工至自然的境界，其实是想在诗歌取向方面，融合盛唐李白的自然和杜甫的议论。

    宋人不仅以“才学”为诗，还出现诸家“自立门户”的现象，这便使宋诗存在多样性。由于诗人们的才学取向不同，每个创作主体又处于不同的时空，心理状况也有差别，导致“诗无定旨，亦无定制”，这就使宋诗在内容上具有丰富性，在形式上具有多样性。其突出表现是“众体皆备，出奇无穷”。“众体皆备”是在形式的多样性方面超过前人，“出奇无穷”是指语言技巧和风格的丰富性。王若虚当然看到宋诗的这种繁荣局面，但对不同流派的诗歌他的态度是不一样的，对黄庭坚诗歌的态度就和对苏轼的不同。

二

    《滹南诗话》除提出杜诗对周昂创作的影响外，还以之与黄庭坚比较，以为黄氏与杜陵“初无关涉”。其实，王若虚屡屡批评黄庭坚，从元好问的《中州集》亦可窥见消息，《中州集》卷四引李纯甫评周氏的话，以为其“学术醇正，文笔高雅，以杜子美、韩退之为法”，不提受黄山谷影响。王若虚自幼秉承舅氏训导，两人关系密切，按理自当听过周昂对黄庭坚的评价，其《诗话》中对黄庭坚的批评极有可能受其舅父的影响。周昂于大定年间与尹拓批判黄庭坚，但他们的批评处在主流话语的外围，反响较小。王若虚终身位于政治话语和文化话语的中心，他对黄庭坚的意见，产生的影响比其舅氏要大得多。针对当时的苏黄优劣之争，王若虚毫不犹豫地肯定苏轼而抨击黄庭坚。他对黄庭坚的批评十分全面，先是从清理前人的意见入手，论辩前人对黄诗评价的不当：

    王直方云：“东坡言鲁直诗高出古人数等，独步天下。”予谓坡公决无是论，纵使有之，亦非诚意也。盖公尝跋鲁直诗云：“每见鲁直诗，未尝不绝倒。然此卷语妙甚，能绝倒者已是可人。”又云：“读鲁直诗，如见鲁仲连、李太白，不敢复论鄙事。虽若不适用，然不为无补于世。”又云：“如蝤蛑、江瑶柱，格韵高绝，盘餐尽废，然多食则发风动气。”其许可果何如哉？

    王若虚推测苏轼对黄诗评价“亦非诚意”，倒也未必尽然。从其所引苏文看，苏轼评黄，基本是好处说好，不足之处亦一并指点出来，并不存在全然否定之论。王氏也自知借苏轼的批评难以推倒黄庭坚，于是从黄庭坚的诗歌特点入手进行批评：

    山谷之诗，有奇而无妙，有斩绝而无横放，铺张学问以为富，点化陈腐以为新，而浑然天成，如肺肝中流出者，不足也。此所以力追东坡而不及欤。或谓论文者尊东坡，言诗者右山谷，此门生亲党之偏说，而至今词人多以为口实，同者袭其迹而不知返，异者畏其名而不敢非。善乎吾舅周君之论也，曰：“宋之文章至鲁直，已是偏仄处。陈后山而后，不胜其弊矣。人能中道而立，以巨眼观之，是非真伪，望而可见也。”若虚虽不解诗，颇以为然。近读《东都事略·山谷传》云：“庭坚长于诗，与秦观、张耒、晁补之游苏轼之门，号四学士，独江西君子以庭坚配轼，谓之苏黄。”盖自当时已不以是为公论矣。

    此处若虚分开“奇”与“妙”的不同审美追求，以“奇”作为黄庭坚诗歌的本质特征，而用“斩绝”“学问”“用典”等概括黄诗在诗歌理路、诗歌内容和诗歌技巧方面的特色，其实是批评黄诗了无生气，缺乏性情和不由兴趣获得，因此不似盛唐的浑然天成。他批评苏门四学士的提法“不公”，即不合理，当是基于他认为黄诗与苏诗的悬殊太大，在诗歌质量方面没有可比性。

    今天看来，造成宋诗品质差异是由于诗人才质的形成有两个原因。一是时代文化语境。宋人强调学问与功力，是宋文化成熟时期，作家在思想与艺术等方面，以集大成作为创新的自觉意识造就的。当时，大家的学问包括读书穷理与心性修养两个方面，“以学问为诗”的根本在于反观自身的治心养气，“了然于心”。而功力所包含的用典、句法、炼字技巧，目的是让作家“了然于心”的同时，能够“了然于口与手”，这样作家的艺术表现功力与学问修养连在了一起，不同的作家在运用方式上若稍有差异，就会成为各不相同的“才质”。苏轼七古、黄庭坚七律就因为这一原因，而各自自出新意，若就具体的表现方式和技巧来说，不仅不同于唐人，甚至超过唐人。其次是作家个性原因。作家因才质不同，所以出现了苏轼“奔放处有收敛，倾倒处有含蓄”；王安石的“恃才信笔”“苍茫不纯”。在这些作家创作的基础上，才出现“众体皆备”的局面。王若虚未能从深层的诗歌流变原因探析宋诗与唐诗之别，没有认识到形成宋诗的独特性在于人的体格性分之别，在于时代的特点。所以他也就未能由诗歌创作的表层现象深入下去，把握诗歌流变的深层原因和除苏轼之外的宋诗之美。

    宋人“以才学为诗”，还表现在诗体的变化上。他仅以舅氏周昂所言之“用意”来概括宋诗的特点，这是远远不够的。《滹南遗老集》卷38第2则论及周昂的观点就看出王若虚的片面：

    吾舅尝论诗云：“文章以意为之主，字语为之役。主强而役弱，则无使不从。世人往往骄其所役，至跋扈难制，甚者反役其主。”可谓深中其病矣。又曰：“以巧为巧，其巧不足，巧拙相济，则使人不厌。唯甚巧者，乃能就拙为巧，所谓游戏者，一文一质，道之中也。雕琢太甚，则伤其全。经营过深，则失其本。⋯⋯”

周昂“以意为之主”的观点，明显是对过于讲究诗歌技巧提出批评意见，其所说之“意”，也并非与“理”相关的“意”，相当于今之所言的文本内在精神，其中又以性情作为中心。与宋人诗中之“意”有重大差别。其实，宋诗不仅“用意”，而且“尚格”，尚词语技巧。宋人“以才学为诗”，除尚形式技巧外，还包含宋人往往意念先行，重视用前人诗歌形象或内容的重新组合，来表达自己的意念与理想。与唐诗形象的感物而动、缘情而发已经距离遥远。所以王若虚的论述，虽然在一定意义上符合宋诗实际，但在揭示宋代诗歌形象向表意性、哲理性等智慧型诗歌形态转化的趋势方面，并未形成真理性的认识，也就无从肯定和概括出整个宋诗的独特美和本质特征。

    当然，宋人仅凭才力并不能写出优秀之作。他们提倡“以才学为诗”要不着“才学”痕迹，方为上品，否则，就易于坠入生涩、怪癖、难解的困境，这一点他对黄庭坚的批评却切中肯綮。宋诗生涩的毛病，被与他几乎同时的严羽看破，并进行攻击。他看出宋诗的这一不足之处，所以对宋诗之“病”有清醒的认识。今天看来，宋人以才学为诗，若不转益多师，仅师法前人某一方面，向一个方向发展下去，就容易走向极端，流于生涩怪癖。所以学习古人，要学真髓，方有出路。

三

    王若虚激烈批评黄庭坚的诗歌，与他推崇唐代李杜韩等大家的诗歌价值有关。他之所以推崇李杜韩，是因为在他看来，这几位诗人的诗歌做到了“哀乐之真，发乎情性”和“要皆出于自得”。对“哀乐之真，发乎情性”，他坚定地认为是“诗之正理”，而“要皆出于自得”，他则毫不含糊地称为“诗之真理”。“正理”和“真理”的内涵究竟如何呢？先看“正理：

     郊寒白俗，诗人类鄙薄之，然郑厚评诗，荆公苏黄辈曾不比数，而云乐天如柳阴春莺，东野如草根秋虫，皆造化中一妙，何哉？哀乐之真，发乎情性，此诗之正理也。

    这里核心概念是“妙”，它与黄庭坚诗歌的“奇”相对。“妙”在古代艺术中，屡见于典籍，总的来说是一种内在生气蓬勃、性情充盈，外在圆融玲珑的审美世界。而“奇”则与“新”相关，其间大多缺乏周流四虚的生机活泼结构，在外在形态上，也谈不上调纯语畅。所以，未必具备“妙”的审美元素。“正理”是一种和谐的审美状态，除了审美话语的形式和谐之外，它还与“诗无邪”的诗歌传统精神有直接的关系，是“中和”之美在近体诗歌上的美学显现。但王若虚对“正理”的核心界定是“哀乐之真，发乎情性”，此处“情性”受“正”的节制，发自内心的哀乐情感，既有别于“弗学而能”的自然情感，也有别于完全个人性的、不受约束的个体感情，其“情性”之中蕴含着“乐而不淫，哀而不伤”的内容。虽然王若虚也称之为“哀乐之真”，但这类感情并非毫无保留地全部以话语方式一览无余地表达出来。本则引郑厚《艺圃折衷》所言“乐天如柳阴春莺，东野如草根秋虫，皆造化中一妙”，“一妙”之说，我们将之还原到《艺圃折衷》的原来语境中，就可看到“诗无邪”的含义：“李谪仙，诗中之龙也，矫矫焉不受约束。杜则麟游灵囿，凤鸣朝阳，自是人间瑞物⋯⋯孟东野则秋蛰草根，白乐天则春莺柳阴，皆造化之一妙。余皆象龙刻凤，虽美无情，无取正焉。”此一段话除崇尚唐诗外，对缺乏情性、偏于形式审美的文本，以为“无取正焉”，可见其将形式和内容、话语及其意义的和谐相称也纳入“正理”的内涵。其对和谐、中和之美的理论追求，就用“妙”来概括。“妙”的对立面是“奇”。

    再看“真理”。《滹南诗话》卷下第14则云：

    古之诗人，虽趣尚不同，体制不一，要皆出于自得，至其辞达理顺，皆足以名家，何尝有以句法绳人哉？鲁直开口论句法，此便是不及古人处。而门徒亲党以衣钵相传，号称法嗣，岂诗之真理也哉？

这里一是确定了名家的基本标准是辞达理顺；二是在辞达理顺的基础上确立了“诗之真理”的基本要求，即不论其创作体制和审美追求如何，关键是“要皆出于自得”。“自得”具有较为丰富的含义。首先是诗歌创造性的要求，以衣钵相传而缺少新意的诗歌活动，就不会是出于自得；其次，“自得”具有真实的情感，“文章自得方为贵，衣钵相传岂是真”。衣钵相传的文本，多数是技巧的传授和相互学习，人的情感是无法传授和习得的。所以，王若虚在这样的意义上，对黄庭坚“开口论句法”持激烈的批评态度。他以诗歌创作的“自得”之论抨击江西诗派对句法、字法和用典的讲究；以“真理”来规定诗歌可以具有话语结构的自由理路和情感的真实抒发。可见，“诗之真理”与约情合性的“诗之正理”亦有区别。以黄庭坚为代表的江西诗派，确实在情感的真实、过于孜孜于字句之法等方面存在问题，而使诗歌话语失去元气和生机局面。从这一角度看，王若虚批评得似乎有道理。

    王若虚对黄诗的话语批评还建立在儒家“中和”或和谐的美学标准上。他说：

    诗人之语，诡谲寄意，固无不可，然至于太过，亦其病也。山谷《题惠崇画图》云：“欲放扁舟归去，主人云是丹青。”使主人不告，当遂不知。

    话语费解是江西诗派的缺陷之一，但王若虚强调的是诗人语言的诡谲，不能“至于太过”，“过”是儒家诗学极力摒弃和拒绝的，当然，儒家诗学反对诗歌话语诡谲太过，当不仅指话语本身的外在属性和词语的运用技巧，更是指诗歌话语诡谲所带来的审美缺陷，这一审美缺失使诗歌创作活动远离了“诗之真理”。这种远离在语言层面表现为对意义的疏离和难解；在话语结构层面表现出话语组合的无序性和难以显示话语生气；在诗歌话语与社会话语的区别上，有意识的追求含混和朦胧的审美风格。这一切，在王若虚看来，都是“反役其主”，违背了中国古代诗歌艺术“自得”的审美追求。黄庭坚讲究句法所造成的诗歌话语的难解，导引着读者去索解诗歌话语本身所表达的内容，而无暇去领会言外之意，并对诗歌话语味之神远。王氏“辞达理顺”的主张，在本质上是追求言近旨远的诗歌风格，这与唐代大诗人的追求是一致的。“辞达”的目的是“理顺”，诗歌话语不管怎么组合，基本的要求是要让读者在接受诗歌文本时，循着文本的审美理路，进入艺术的世界。所以，王若虚毫不犹豫地反对诗歌话语“害理”：

    山谷《题严溪钓滩》诗云：“能令汉家九鼎重，桐江波上一丝风。”说者谓东汉多名节之士，赖以久存，迹其本原，正在子陵钓竿上来。予谓论则高矣，而风何与焉？尝质之吾舅周君，君笑曰：“想渠下此字时，其心亦必不能安也。”或曰诗人语不当如是论，曰：固也，然亦须不害于理乃可。如东坡《眉石砚》诗，指胡马于眉间，与此是一个规模也，而岂有意病哉？

山谷此诗的本意，一般读者可能理解为赞东汉严子陵及一批名节之士，以此理路组织话语，就不该出现诗“理”之外的“风”字，况且此“风”字进入诗歌话语，让人摸不着头脑。唐代诗歌的语言往往以简约而意深见长，其间兴趣自得，无须刻意增加什么，使诗歌文本失去畅达的“气”势，所谓“思不环周，索莫乏气”即是指此。王若虚追求“诗之真理”，从一定意义上，是想恢复诗歌话语的生命之真和生机话语的特质。儒家“辞达”的要求，其实也与这一审美追求有关。因此，王氏所言诗歌之“理”，与“性情之真”、与真实感情的抒发有密切关系，绝不仅仅是诗歌的法则、话语规范和创作套路。这一点，在金源乃至中国文学批评史上，都是颇具特色和新意的。

    《滹南诗话》中有30则提及黄庭坚，王若虚花如此篇幅，其中必有自己的理论打算。除参与当时的苏黄优劣之争外，可能他想借助这一热点提倡唐诗的风范，而提倡唐诗，与其在末世的忧患不无关系。似乎他想以唐诗的信心和恢宏气势，来改造末世的颓废和没落的文化氛围，呼唤新境界的出现。否则，对黄庭坚这样一位具有成就的诗人进行激烈批评，在当时是毫无必要的。

     此外，还可能与金代的“国朝文派”在发展演变中具有复杂的审美追求有一定的关系。国朝文派存续时间几乎与金代相始终，一开始就极力摆脱前代文人的创作模式，开创质朴雄健的北国诗风，以其勇倔之气，体现北方民族的精神特质。后期诗歌在此基础上，更多汲取汉族审美文化中的风雅精神和敦厚气质。国朝文派的演变，大致类似于唐诗精神形成的过程。这从元好问“以唐人为旨归”的理论主张，可见出端倪。王若虚论诗，特别推重李、杜、韩、白和苏轼，对学习黄庭坚诗歌的雷渊甚至在感情上都持以拒斥的态度，说明其“唐诗情结”不单是出于与雷渊的诗学分歧，似乎与金代的文化命运和民族责任意识联系在一起。王若虚在诗学思想的价值取向方面与元好问多有相似之处，元好问诗学风雅，兼法唐人李杜诸公。根据胡传志的研究，他以为《中州集》具有存续一代文献的用意，此中消息，值得金代文化和文学研究者的重视。是否这一想法及其所反映的对民族文化的责任感在其他文人的著作和理论主张中也有所体现呢？。如果按胡先生的这一思路去看待这一问题，王若虚、周昂等人对黄庭坚如此激烈的批评，就找到文化深层的原因了。

四

     既然王若虚的诗论表现了末世忧患的民族责任意识，与改造颓废和没落的文化氛围，呼唤新的境界的出现有关，那么，他的诗学兼综风雅，拒斥黄庭坚诗歌，也就可以理解了。从这个视点看，王若虚对黄庭坚的批评，还与他对李杜优劣的看法一致。《滹南诗话》卷上第十则云：

    荆公云：“李白歌诗豪放飘逸，人固莫及，然其格止于此而已，不知变也。”至于杜甫，则发敛抑扬，疾徐纵横，无施不可。盖其绪密而思深，非浅近者所能窥，斯其所以光掩前人而后来无继也。而欧公云：“甫之于白，得其一节，而精强过也。”是何其相反欤？然则荆公之论，天下之公言也。

此为李杜优劣论之一说。宋代以来，将李杜诗歌的质量和内容意义分出高低，已见滥觞。至于出于何种文化心理和诗学追求，则极其复杂，也难以说得清楚明白。王若虚在此赞成王安石的说法而不同意欧阳修的意见，可以通过对宋代历史文化和审美文化的分析大致看出一些头绪。

     宋代士大夫在文化与学术上都有强烈的使命感，十分重视诗文的政治教化功能。王安石和欧阳修都热衷于讲道论学，他们之间的学术论争也十分激烈，对“文以载道”的思想，王安石观点鲜明，欧阳修似乎平正通达一些，这必然导致王安石更易于将议论视为写作的目的，王安石的咏史诗就得益于议论而成功。也因为王安石在“道”的问题上毫不放松，其社会责任感和社会忧患意识成为生活的中心。他是宋代政治自信心最强的诗人，自述其志却因为自身处在党争的旋涡之中，只能说“材疏命贱不自揣，欲与稷契暇相希”（《忆昨诗示诸外弟》），严谨、细密、深沉，口气不如唐人表达同类想法那样气冲斗牛，具有昂扬气概和浪漫气息，这就与深沉的社会忧患意识相关。宋代的文化政策较为宽松，导致士大夫的学术思想能够出入儒佛道三家，三家的互补与融会使士人在承担社会责任和追求个性自由之间不再具有隔阂，身居庙堂而又能保持宁静的心态，因此个体意识不如唐代士人那样张扬、发舒，而倾向于理智、平和、稳健和淡泊。王安石拜相之日，即惦念着“霜筠雪竹钟山寺”（魏泰《临汉隐居诗话》），相业正隆时又写诗追忆“江湖秋梦橹声中”（《壬子偶题》）。可以看到，宋代士人的生命方式已经超越了青春的躁动，而臻于成熟之境。这带来的结果之一，就是其诗歌情感强度不如唐诗，但思想深度超出唐人；不追求高华壮丽，而以平淡之美为艺术至境。随之而来的是，审美态度也世俗化、现实化了。对于唐诗，宋人从中发现无穷的宝藏，但同时也给宋人造成沉重的心理压力。唐诗逼迫他们必须另辟蹊径，才能在诗歌活动方面别开新面，他们从模仿唐诗到树立起开创一代诗风的信心，都是以唐诗作为重要的参照，在唐诗的基础上，向纵深之处发掘；从唐诗对盖世英雄和绝俗高士生活的再现走向对普通人生活的表现；从唐诗的浪漫精神和奇情壮采走向平易近人的诗歌风格。王安石的精致，与唐代诗歌相比，虽然是生新了，但无疑也是对唐诗风格陌生化的结果。王安石更多地倾向杜甫，与宋文化成熟时期，追求超越雕润绚烂的老成风格，炉火纯青的美学境界以及平淡的审美喜好有着极为密切的关系，与宋代文化孕育的士大夫的文化性格有一定的联系。所以，宋人的情感经过理性的节制，比较温和、内敛，拒绝热烈、外扬；这是宋诗艺术外貌平淡瘦劲，内在以思理为胜，不如唐诗色泽丰美而以韵胜的重要原因之一。另一方面，也与王安石在文化建设方面，重视实际功用的倾向有关。王安石前期的诗歌就注重反映社会现实，像《河北民》《兼并》《发廪》等诗，具有深刻的现实针对性；其《贾生》《明妃曲》等咏史之作，继承了左思、杜甫以来借咏史以述志的传统，抒发自己政治感受的同时，对历史上的人事表达了新鲜的见解，议论精警过人，体现了在唐诗之外求新求变的精神，体现了宋诗长于议论的特色。退出政治舞台后，王安石的诗风趋于含蓄深沉。虽然其中仍有寓悲壮于闲淡之中的情形，但已经从直截刻露转变为深婉不迫了。晚年的“荆公体”享有盛誉，描写细致，修辞巧妙，韵味深永，以丰神远韵体现出向唐诗的复归。所以其对杜甫的赞扬超出李白，就不仅仅是诗歌本身的原因使然，与他个人的喜好、所理解的宋代文化建设和应有的审美建构亦有更多的关系。

    欧阳修创作时的文化和审美语境，是西昆体暴露出弱点和难以为继之时。他以对诗风革新的目的进行诗歌创作，以扭转西昆体脱离现实的不良倾向为指导思想，体现了宋代诗人矫正晚唐五代诗风的最初自觉。欧阳修描写现实题材的诗作，多表现个人的生活经历，抒发个人性的情怀，内中含有丰富的人生感慨。以人生和个体感受为诗歌的重要因素，就自然具有自家面目，难以对前人亦步亦趋。他虽然也以议论入诗，但诗中议论往往与叙事、抒情融为一体，所以他尽管推崇韩愈，但在得韩诗畅尽之致的同时避免了其枯燥艰涩之失。

与王安石比，他的议论在精警的同时，又富有情韵。欧诗还学习李白诗歌语言的清新流畅，这与欧诗委婉平易的章法结合，形成了流丽婉转的风格，在这一风格中，往往加之跨度很大的时空，跌宕起落的情绪，使得其诗歌在内质和外形方面都别具自己的特色，与王安石更是有明显的区别。

     所以，《滹南诗话》言及王安石和欧阳修对李杜的不同评价，也与王、欧创作时代的文化语境不同有关，与他们的审美追求、对文化和审美建构的理解、与他们创作个性的区别有密切联系。

     王若虚对李白的回避和对杜甫的重视，导致对王安石诗歌追求的认同，这与金代努力探索金诗的发展方向是一致的。前文提及金人找到的是弃宋学唐的道路。这从王若虚的“揆以人情”之论也可以找到注解。“揆”，度量；揣度。《诗·鄘

风· 定之方中》：“揆之以日，作于楚室。”毛传：“揆，度也。”《汉书· 董仲舒传》：“ 孔子作《春秋》，上揆之天道，下质诸人情。”宋沈作喆《寓简》卷五：“然则深文好杀，陷人于死者，揆诸天理，可不畏哉！”对人情的揣度，往往与“天理”相对出现。由此一点，可看出王若虚诗论和诗歌创作的取向，实在是要在汉文化传统和金源文化发展之间寻求新的道路。

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王若虚对宋诗的评价，以苏、黄为中心，但评价的结论大不相同，一方面与“苏学盛于北”有关，这一问题胡传志先生曾做过令人信服的历史考察；另一方面与“金末文人在反思苏黄及江西诗派的同时，也在努力探索金诗的发展出路”有很大关系，“他们找到了一条弃宋学唐之路”。可见学唐影响了他对苏黄的不同评价，他对苏轼评价较高与推崇唐诗在价值取向上有共同之处。

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无论是金源还是南宋，都在末世出现崇尚唐代诗歌的诗学理论和创作活动，究其文化心态，似乎是末代对盛世文化的憧憬，他们对唐诗特别是对李、杜、韩不约而同的推崇，除了诗歌本身呼唤新声以外，应还与对历史上繁盛时期的缅怀与向往有关。

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王若虚诗学取向由对杜甫的尊崇，进而对宋诗产生研究兴趣。他所提到的唐代诗歌大家中，杜甫和韩愈固然有在诗歌中思考和内倾性的特质，但盛唐如李白这样的诗人就没有这些特色了，李白的诗歌自由奔放，豪荡飘逸，以自然为宗。因此，如何在诗歌议论和诗歌推崇自然的差别中，使两者融合，达到王氏所追求的诗学境界，就成为王若虚无法回避的问题。

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苏轼的诗歌创作，从实践上看，是宋诗在唐诗的基础上发展，形成了自身的“美处”。苏轼善于以才力炼格、炼句、炼字，通过高超的艺术加工实现诗歌形式的新变，诗歌中的特别优秀者能在艺术加工中达于自然，“积习既久，矜持尽化，形迹俱融”，以其才力，超越学习、加工的痕迹而风神超迈，兴趣自得。从一定意义上讲，作家创作成功与否，很大程度上在于他能否超越既有的语言模式和形象模式，以新的话语结构和秩序体现自己的创作个性，显出自己的风格。

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苏门一派作家讲“技”，一方面是对诗歌句法、用典、炼字的重视和强调，但与其他作家不同的是，苏门作家“技”进于“道”，可以从有法到无法，以作者独具的个性和素养融合诗歌技巧，形成所谓的“活法”和新的话语秩序、规范，使诗歌创作迥异于前人，并具有不可重复的性质。王若虚肯定苏轼，肯定以才力加工至自然的境界，其实是想在诗歌取向方面，融合盛唐李白的自然和杜甫的议论。

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宋诗在内容上具有丰富性，在形式上具有多样性。其突出表现是“众体皆备，出奇无穷”。“众体皆备”是在形式的多样性方面超过前人，“出奇无穷”是指语言技巧和风格的丰富性。王若虚当然看到宋诗的这种繁荣局面，但对不同流派的诗歌他的态度是不一样的，对黄庭坚诗歌的态度就和对苏轼的不同。

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针对当时的苏黄优劣之争，王若虚毫不犹豫地肯定苏轼而抨击黄庭坚。他对黄庭坚的批评十分全面，先是从清理前人的意见入手，论辩前人对黄诗评价的不当

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若虚分开“奇”与“妙”的不同审美追求，以“奇”作为黄庭坚诗歌的本质特征，而用“斩绝”“学问”“用典”等概括黄诗在诗歌理路、诗歌内容和诗歌技巧方面的特色，其实是批评黄诗了无生气，缺乏性情和不由兴趣获得，因此不似盛唐的浑然天成。他批评苏门四学士的提法“不公”，即不合理，当是基于他认为黄诗与苏诗的悬殊太大，在诗歌质量方面没有可比性。

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苏轼七古、黄庭坚七律就因为这一原因，而各自自出新意，若就具体的表现方式和技巧来说，不仅不同于唐人，甚至超过唐人。其次是作家个性原因。作家因才质不同，所以出现了苏轼“奔放处有收敛，倾倒处有含蓄”；王安石的“恃才信笔”“苍茫不纯”。在这些作家创作的基础上，才出现“众体皆备”的局面。王若虚未能从深层的诗歌流变原因探析宋诗与唐诗之别，没有认识到形成宋诗的独特性在于人的体格性分之别，在于时代的特点。所以他也就未能由诗歌创作的表层现象深入下去，把握诗歌流变的深层原因和除苏轼之外的宋诗之美。