《岁寒堂诗话》“韵”、“味”诗说的美学意义

扬之水

《岁寒堂诗话》“韵”、“味”诗说的美学意义

         [摘要] 南宋《岁寒堂诗话》“韵”、“味”诗学审美范畴的品质与关系有着丰富性和复杂性。二者与气、格、意、情之间联系紧密又相从相生, 以此为基点, 我们得到了这部诗话新的的美学意义: 诗话明确了诗味追求的途径 , 对宋诗学格韵理论进行了新的实践, 同时用“中的”理论正确指导创作, 扭转了批评时风。

    [关键词]   张戒;  《岁寒堂诗话》;   韵味

   韵与味是诗学美学史上两个重要的理论范畴, 它们有丰富的内涵, 由于产生的历史时期不同, 发展的轨迹也各异。总体上看它们包含着诗作为特定美学对象的内在审美特征及艺术感染力。二者在南宋一部重要诗话著作《岁寒堂诗话》中频繁出现, 大约有 20 多次, 成为作者张戒诗歌批评的主要术语。

一

   “味” 这个美学观念最初由先秦时的生理感觉内涵产生, 从感官知觉上向心理辐射, 进而提升为审美体验, 具有审美特征, 最终落实到审美主体的鉴赏和体会。美学批评史上钟嵘首开滋味说, 他从文学艺术的形象性即诗歌物象的情境来探讨诗“味”, 审美取向直接由对物象、情境的“直寻”出发来体会, 把对“味”的感受提到了美学高度。司空图进一步提升了“诗味”理论, 将美学范畴中“味”的核心内容彰显至“味外之旨”及密切相关的“韵外之致”、“象外之象”、“景外之景”等普遍理论意义, 在审美观照诗歌本体时赋予了审美主体特有的审美情境, 引起人的审美感悟和评价, 这就由“滋味”落实到“辨味”层面上了。作为感受的“味”也就不仅仅带有强烈的主体性, 更带有模糊性、不确定性, 也是由鲜明具体的意象触发作用于审美主体产生出近而不浮、含蓄有致而意蕴深远的味外之味来。可以说, 司空图从理论上对“味”的根本性追寻作了概括。

   那么张戒所指称的“味”是什么呢?《岁寒堂诗话》中明确将“味”与“韵”分开来论述, 用于诗歌审美, 形象地标示出了两者不同的诗美内涵、特征。文中明显地指出“味”的含义重要之处如下:

    1. 古诗苏李曹刘陶阮本不期于咏物, 而咏物之工, 卓然天成, 不可复及。其情真, 其味长, 其气胜, 视《三百篇》几于无愧, 凡以得诗人之本意也。

    2. 大抵句中若无意味, 譬之山无烟云, 春无草树, 岂复可观?

    3. ⋯⋯咏物者要当高得其格致韵味, 下得其形似⋯⋯

    4. 诗人之工, 特在一时情味, 固不可预设法式也。

   张戒所言之“味”有不同的存在形式, 或单言“味”, 或以“意味”标示, 或“韵”与“味”合起来以“韵味”来阐说,均是从诗歌意象本身的审美内涵中体会出来的, 已经直接上升到审美层次, 在审美涵咏中延展与推想。大致有三层意思:其一, 真正成功的诗同时表现在情真、味长、气胜三个方面,不仅是对创作者提出了要求也对诗歌审美效果作了规定。其二, 诗“味”之深远成功体现在“咏物”功夫上, 咏物首先要求形似, 然后上升到“格致韵味”, 反映了宋诗在题材选择上的特点及作者求得真味在语言形式和审美特征上的实现方向。其三, 取得“意味”的效果在于“以道得心中事为工”、“咏物之工”, 那么语言运用就应该不仅要有形象性, 而且要恰到好处, 否则“山无烟云, 春无草树, 岂复可观”。这就指出了 “诗味” 在审美创作驱动下求形与求神二者兼备的重要性。张戒认为古诗之有味乃在于“咏物而不期于咏物”, 也指出元白等人作诗不如陶阮的根本原因就在于语言不工, 不含蓄。可见, 张戒评诗是否有味的标准是从读者欣赏角度和诗人作诗技巧及语言使用上来辨识和把握, 立足于诗歌本身,在司空图“辨味”基础上明确指示了实现诗味的门径, 提供了更深层的超越于诗本身滋味的审美体验的方法, 使“韵外之味”有了更清晰的辨识线索。这种“建立在‘味’论上审美体验论, 着重于对作品整体风格和意蕴的探求, 因此有‘味’之作必将是意味深长, 义生文外,‘味’论进而拓展为作品本体论⋯⋯”。所以说,“味”之审美意义的确立与诗歌本身语言、形式等要素密不可分。

   “韵”作为不同的审美范畴也别具特色, 在张戒诗论中也占有相当重要的地位。诗评中广泛使用各种称呼, 有单称“韵” 的, 也有 “洒落之韵”、“韵度”、“标韵”、“高韵”、“格韵”等称呼。他对“韵”的认识含义也不同。“韵”本源于六朝时人物品藻, 指一个人自然形成的风姿神貌, 往往与“气”相联系为“气韵”, 而这气则是更原始的概念, 是人之本身的元气与宇宙本源之气化合而成的艺术生命之气, 由此形成作品的神貌乃是二者相互影响作用的生动的气韵, 因此气韵就包含作品和创作者二维构成要素。张戒所提的“洒落之韵”、“韵度”就是这层意思, 是对人的精神向度、气质的概括, 到唐代就发展为风致、韵味之义了, 中唐皎然《诗式》:“诗不假雕饰, 任其丑朴。但风韵正, 天真全, 即名上等。”而晚唐司空图所标举的“味外之旨、韵外之致”的“韵”则是追求整体雄浑、雅健诗境, 于是“韵味”自足, 更多带有精神意态的情感指向。这与唐代开始普遍注重“格”之品质紧密相连。早在中唐, 王昌龄、皎然、遍照金刚、齐己、徐寅等人曾广泛论及诗格的不同美学内涵, 确立起诗格的美学地位。王昌龄《诗格》言:“诗有五趣向”,“一曰高格, 二曰古雅, 三曰闲逸, 四曰幽深, 五曰神仙。”他最早把格调视为诗作的审美特征之一并提出了格高的要求。皎然《中序》“情格并高, 可称上品”。这就开启了宋诗话中的格调、品格之论。宋人又进而将格高与否视作作品有无“韵气”的因素之一, 梅尧臣《续金针诗格》言:“诗有三本⋯⋯三曰意圆则髓满,律应则格清, 物象暗则骨弱, 格高则髓深。”苏轼《东坡诗话》进而评价:“鲁直诗文, 如蝤蚌江瑶柱, 格韵高绝, 盘飨尽废, 然不可多食, 多食则发风动气。”苏轼拈出“格韵”来品赞山谷诗, 认为格调高迈, 气韵迥绝, 但也指出其追求审美理想时艺术表现的不协调。此外,《后山诗话》、《洪驹父诗话》、《西清诗话》、《藏海诗话》等都对格高与否的问题讨论过, 大致不出格调、品格之义, 也大多总结出诗人诗作格有高下之别的原因是由创作者的气质禀性不同造成的, 由此看出“韵”之高低在很大程度上在于诗人诗作“格”之品质的高下,“格”是“韵”的外在表现的一个方面, 于是“格韵”一词就自然结合在一起, 含义自明。范温在总结苏黄等人诗论的基础上直述为“有余意之谓韵”, 这里审美之“韵”包含两方面涵义, 一是流荡不止无穷之味的诗句层面, 二是独出高标的精神层面, 张戒之“韵”也有此二义。格高基本表现是不俗, 是在人格和气格上, 也表现在诗作风格上的意味隽永, 范温把“韵”提到了突出的位置,看似使“格韵”关系发生了些许疏离, 实则将韵之内涵丰富了。张戒则看好“韵”的同时不偏废“味”, 诗评中列举几位大家之后于“江头五咏”条总结道:“物类虽同, 格韵不等。同是花也, 而梅花与桃李异观; 同是鸟也, 而鹰隼与燕雀殊科, 咏物者要当高得其格致韵味, 下得其形似, 各相称耳。”他在苏轼“格韵”并举的基础上明确将二者涵义做了比较, 并对咏物者提出两方面要求, 首先要实现对物象形象性的把握, 然后才可以讲求韵味, 也即只有巧得形似之后, 才能妙得神理意味也,见出了二者存在于诗中的内在审美意蕴及与语言形式相对相生的特征。通过花鸟形象比喻证明了格韵不等的原因在韵味、才力、意气等差异上, 他断言:“韵有不可及者, 曹子建是也。味有不可及者, 渊明是也。才力有不可及者, 李太白、韩退之是也。意气有不可及者, 杜子美是也。”可见, 造成诗人风格和诗歌审美境界与个人气质、禀赋有关。于是“格韵”形式上再次被疏离, 而内含却不甚分离, 还是整体的含义。

   所以,“味”的审美生成机制( 生理 → 心理 → 审美) 及其延展变化相生相孕的“意”、“情”的互动关系,“韵”( 气生命 → 艺术) 之产生的原生要素“气”以及由气上升为格调、品质之“格”所突显的作品人格意蕴, 都成为张戒辨识“韵”、“味”的理论基点, 并由此衍生出他对时代风会中二者的理解。如果说“味”的审美指称偏向从读者鉴赏的角度和诗人作诗技巧的把握上来对诗歌本体的一种辨识和体会, 那么“韵”的审美内涵则更具包容性, 更多倾向于诗人情感发端的过程, 由各人气质才性的不同表现出格调的高低, 进而深化为诗歌审美艺术确认的高度, 已经完全融进个体的性情和人格精神中, 成为精神关怀的终极目标。同时二者也与其它要素的关联和比照中发生着关系, 只不过张戒把它们看作是对言志传统的继承和倡扬的途径, 它们都毫无例外地触及到了诗歌的思想和艺术领域, 可谓全面而有创见。

二

   宋代诗歌批评到南宋时产生了新的变化, 北宋末年江西流弊也随着宋室南迁的脚步而来, 许多诗人和诗论者开始反思和检讨如何进行诗歌创作, 张戒也是其中态度较明显的一位, 他在对“韵”和“味”的系统认识中自然地形成其诗论的主要特点, 我们从以下几方面来体会。

   第一,“人才各有分限, 尺寸不可强”辨析韵、味作为两个不同的审美范畴, 张戒体会出了二者的丰富性和紧密性, 也看出不少不同的细微之处。比如他指出阮嗣宗的“意”、陶渊明的“味”、曹子建的“韵”、杜子美的“气” 虽然都独胜一筹,“意”、“味” 功夫容易学得到, 且“韵”、“气”难至, 但总的说来,“韵”、“味”是不能以优劣论的, 不能厚此而薄彼。为此他指出:“人才各有分限, 尺寸不可强。”这正是他寻出的根本原因, 他认为韩退之以文见长, 曹子建和李白以诗见长, 个人优长不同,气质性情也不等, 气、韵皆先天赋予, 外力难以根本改变, 说明评价诗歌的标准不可一概而论, 焦点应该在如何成为咏物的高手。他还纠正了人们认识上的错误:“世徒见子美诗多粗俗, 不知粗俗语在诗句中最难, 非粗俗, 乃高古之极也。”此论可谓一得之见, 他认识到粗俗与高古之间的关系, 以粗俗为高古, 看似矛盾, 实则存在着辩证的关系, 在二者对立中实现粗俗得有“味”与高古得有“韵”的统一, 那么格韵不等的原因也就自明。张戒赋予它们不同的审美特征和艺术风格, 对诗歌的审美追求在“韵”与“味”中寻得味深、格高、情真、韵远的理想状态。

   第二, 陶渊明“味”胜的内在原因。诗评首先拈出几个关键语词:

   阮嗣宗诗, 专以意胜; 陶渊明诗, 专以味胜; 曹子建诗, 专以韵胜; 杜子美诗, 专以气胜。 ...... “渊明之诗,妙在有味耳” ...... “狗吠深巷中, 鸡鸣桑树巅”、“采菊东篱下, 悠然见南山”, 此景物虽在目前, 而非至闲至静之中, 则不能到, 此味不可及也。

   意、味、气、韵这四个诗学美学范畴在张戒之前早已形成了, 就“味”而言, 张戒与前人某些评论不同, 北宋范温将渊明定位为“韵”的典范而非“味”之圣手, 并极力推举“古今诗人, 惟渊明最高, 所谓出于有余者如此”。张戒评析渊明的诗在“至闲至静”之中, 见出了诗人在闲静恬淡的诗境中表现出潇洒淡泊之意, 而这种诗境正是宋人尤其是北宋人乐于追求的精神境界, 渊明之“味”在宋人心中找到了栖息之所, 恰恰符合苏黄等人对理想人生状态和完美诗境的最高追求。宋人对绚烂之极归于平淡的老境美的亲近, 就是对那种不含藻饰, 回复本真状态“至味”的最终认同, 正如苏轼《送参廖师》“咸酸杂众好, 中有至味永”和《许长卿诗序》中“无味之味食始珍, 无性之性药始匀, 无迹之迹诗始神”中所提出的咸酸之后的“无味之味”。黄山谷虽然讲求造句锻炼, 但也在《与王观复书三首》指出“犹恨雕琢功多耳”, 追求“不烦绳削而自合”的文章诗法, 其根本宗旨是要标举《赠高子勉》中所说“彭泽意在无弦”的境界, 是他对诗歌创作理想典范的确认。张戒称引渊明的闲适之趣“狗吠深巷中, 鸡鸣桑树巅”、“采菊东篱下, 悠然见南山”, 是即景之情, 形象描绘出田园风光, 更见出一位恬淡、闲适的精神自由者和一种理想状态, 其成功就在于咏物者先得其 “形似”, 也即司空图在《与极浦论诗书》中所讲的“著题”, 张戒概括为“咏物之工”, 然后才“高得其格致韵味”。于是他会心指出渊明有“味”乃在于“言郊居闲适之趣, 非以咏田园, 而后人咏田园之句, 虽极其工巧, 终莫能及”, 那么, 这种精神涵养及用工之巧别人是比不过渊明的, 张戒接着比较了章八元、梅圣俞、苏东坡、刘长卿、王介甫、杜子美等人的诗句来证明这一论点,详尽而有说服力。他将“味”之极给与渊明, 与苏黄等人一脉相承,可见是当时宋人普遍崇尚的诗学趣味, 是符合时代文艺思潮的。张戒进步之处就在他将这种诗学追求落实到具体的创作技巧的指导上, 指出了如何由此岸通向彼岸的方式方法。

   第三, 张戒独标子建“韵”胜的可能性:

   ⋯⋯而子建诗, 微婉之情, 洒落之韵, 抑扬顿挫之气, 固不可以优劣论也⋯⋯观子建 “明月照高楼”、“高台多悲风”、“南国有佳人”、“惊风飘白日”、“谒帝承明庐”等篇, 铿锵音节抑扬, 态度温润清和, 金声而玉振之, 辞不迫切, 而意已独至, 与《三百五篇》异世同律, 此所谓韵不可及也。

   人们通常视子建为“气”之代表而非“韵”, 张戒这里不同时流显然别有意味。张戒可谓是宋代独称子建“韵”胜的第一人, 这样的评价一方面正暗合了钟嵘《诗品》中对曹植的褒扬,“铿锵音节抑扬, 态度温润清和, 金声而玉振”不就是“骨气奇高, 辞采华茂”的具体表现吗? “与《三百五篇》异世同律”不也与“情兼雅怨、体被文质”有异曲同工之妙嘛! 难怪乎他称赞子建的诗有“微婉之情, 洒落之韵, 抑扬顿挫之气 , 故不可以优劣论”,正符合他在诗话中反复申述的言志之本的立场和态度, 他对诗三百、汉魏古诗的推崇恰如其分地体现在对子建人格、诗风和与古诗必然渊源的肯定上。钟嵘曾追源曹植出于《国风》, 张戒也毫不反对加以申说并进而贯之以“韵”胜的典范, 可以看出他对子建具有《国风》底蕴的深切认同, 子建那“怨而不怒、哀而不乱”的内在思想与品行也正是他论诗的主导思想, 子建可谓是张戒心目中言志传统的杰出继承者, 因此他赋予子建韵胜的典型不能不说是他的一种理想、一种诗学思考和用事立场, 当然也毫无疑问是时代思潮作用的结果。另一方面, 北宋苏黄认为“韵”胜的典型并不是子建, 苏黄都很推崇渊明, 苏轼写过大量的和陶诗, 黄山谷也标榜渊明为理想的典范, 包括北宋其他诗论家是极少推尊子建的。范温也认为“韵”之最尚者是渊明,《潜溪诗眼》说其“夫绮而腴, 与其奇处, 韵之所从生; 行乎质与而又若散缓不收者, 韵于是乎成”。他从渊明诗歌特点入手找寻其韵生成的原因, 又从作诗时的情态见出一种人生态度来。而两宋之交, 文学思想在苏黄等人的影响下形成了以“格高”为宗旨的创作思想,于不同时期具体表现出来的“格高”又并不一样, 有的以人格修养为格高, 有的以气格为高, 有的又是气格和人格相统一的格高, 这在南宋绍兴年间甚为明显, 张戒具体活动年代正是这个时期, 因此其诗论思想必定受时代思潮的影响。《四库提要》记载张戒“论事切直”,“与赵鼎并逐, 盖亦鲠亮之士也”, 那么张戒标举子建实际上也是对气韵与气格在子建身上熔铸的精神向往, 希望作家学习这种人格韵致和艺术精神。南宋陈言肖、吴可、陈善、朱熹等人都是讲“韵”的,其中有代表性的陈善在《扪虱新话》开篇即言“文章以气韵为主⋯⋯达于此理者, 始可论文。”“予每论诗, 以陶、杜、韩诸公皆为韵胜”。他把气韵看成文章存在的根基, 这与张戒的认识显然也是有差异的, 姑不论。

   第四, 韦苏州之“韵”与王右丞之“味”的特殊性:

   韦苏州诗, 韵高而气清。王右丞诗, 格老而味长。虽皆五言之宗匠, 然互有得失, 不无优劣。以标韵观之,右丞远不逮苏州。至于词不迫切, 而味甚长, 虽苏州亦所不及也。

   首先, 张戒评价韦应物和王维时将二人对举, 韦应物诗“韵高而气清”, 王维诗 “格老而味长”, 并分别定位为一“韵”胜, 一“味”显,这是第一次对二人一起来比较。司空图《与李生论诗书》曾指出:“王右丞、韦苏州澄淡精致, 格在其中”。“格”是总体讲二人诗风清深淡远, 语言精工, 自成韵味。“其中”涵义丰富, 包容力极强,“澄淡”本以冲淡,“精致”乃细密、精巧,司空图把二者并举又统一在“其中”,见出一种辩证统一的关系, 着重于一种整体浑融的境界, 即是对“超以象外, 得其环中”的向往。例如韦苏州诗“闻道欲来相问讯, 西楼望月几回圆”, 淡淡写出, 本色也, 而语言的组织配合也恰切地表现出这种风格。张戒认为韦苏州“韵高而气清”,“韵度高简”( 卷上) , 实际上是承接了苏轼《书黄子思诗集后》的观点:“李、杜之后, 诗人继作, 虽间有远韵,而才不逮意。独韦应物、柳宗元发纤 于简古, 寄至味于淡泊, 非余子所及也。”苏轼说韦柳诗之有“远韵”是于李杜“天成、自得”之外的别具风格, 即繁华绚烂过后的“萧散简远”, 全美之外的冲淡之美, 带有艺术辩证的思想。苏轼突出显示了艺术发展的辩证法, 对如何表现艺术美辟出一条新路, 可以说也是艺术创作的指导法则。张戒进一步将此论具体落实到诗意审美表现的视点上, 指出“韵”、“味”都可以实现诗美理想状态, 只要气、格高超, 语言把握恰切, 艺术技巧运用得当就自然称得上是好诗。比如他对“辞不迫切”的讲求, 也是审美主体创作时从容、放松、自由的精神状态, 表现为思想聚焦状态时自在自为、优游不迫, 不拘于外物有限感官的思维限制而驰骋想象。可见, 韦应物诗有远韵、高韵,也是由气韵、格调高超引申而来, 无怪乎吴处厚《青箱杂记》记载北宋晏殊喜欢韦应物的诗格高,“全没有脂粉气”,是格高、气清。北宋初人们称赏韦应物是带有对西昆之弊纠偏的作用, 与之相似, 张戒等人在两宋之交倡导格高远韵的风格也是对江西流弊纠偏的表现。

   其次, 张戒进一步将“韵”与“气”相连,“格”与“味”相交, 暗含着与创作主体气质修养有很大关系, 是宋诗学格韵理论的反映。它突出强调“韵”的独出高标的品格, 并在论述中归之为创作主体能力高下上, 是有见地的:“然意可学也, 味亦可学也, 若夫韵有高下, 气有强弱, 则不可强矣。”他所说的意就是命意、立意, 味就是涵咏之味, 韵就是气韵,气就是气格。与苏黄不同的是, 他认为气韵是先天形成的东西, 学习不来, 而苏黄恰恰认为是积学而成的。所以, 尽管术语意思相同, 但一些理论内涵已发生了变化。苏黄对韵度和气格之间的关系没有讲得那么明确, 而张戒则把那种内化到韵中的气格分离出来, 使得二者再次发生联系, 他评说刘禹锡的诗说:“随州诗, 韵度不能如韦苏州之高简, 意味不能如王摩诘、孟浩然之胜绝, 然其笔力豪 , 气格老成, 则皆过之。”这就很自然地分出格、韵来。我们看出宋诗学对“格韵”的追求, 由苏轼那里作为整体的“格韵”以及范温等人那种内含气格的“韵”, 在南宋又具体分化为不同内涵的格与韵, 此时有时“格”是气格之意, 有时是体格、格调之意;而“韵”的含义也是宋诗学强调的气韵与唐代标榜的韵味两种含义并存。这样, 格与韵的分工也说明了论者的注意力开始转向对体貌、技法的欣赏了。例如他在检讨元白诗格不高的原因时说:

   世言白少傅诗格卑, 虽诚有之, 然亦不可不察也。元白张籍诗, 皆自陶阮中出, 专以道得人心中事为工,本不应格卑, 但其词伤于太烦, 其意伤于太尽, 遂成冗长卑陋尔。比之吴融韩俳优之词, 号为格卑, 则有间矣。若收敛其词, 而少加含蓄, 其意味岂复可及也!

   从对元白张籍诗格之卑的分析中我们见出了诗格老成之诗在诗味上更见深长, 看出了风格与诗味之间具有内在紧密的联系。换言之, 诗格卑陋不在立意, 而在表达的功夫上, 即如黄庭坚对锤字炼句的要求, 那么可以说, 张戒对格之追求是一种关于形式要素的概念而不是一种关于精神向度的概念, 他把语言形式技巧的掌握放在了一个显要的位置, 从而反映了南宋对诗歌“韵”、“格”、“味”、“气”的诗学追求与北宋的差异性。更有趣的是, 张戒把诗作不同风格面貌的形成归结于个人性情修养的培养和锻炼。他鄙薄气格凡下, 反对语意浅陋或用工太过, 强调作诗功力与自然天成的结合, 也见出两宋之际人们对“辨句法”理论认识的提高, 成为当时对江西诗风流弊进行补救的一把利器。

   第五,“中的”论与用“工”论。

    1. “萧萧马鸣, 悠悠旆旌”, 以“萧萧”、“悠悠”字, 而出师整暇之情状, 宛在目前。此语非惟创始之为难, 乃中的之为工也。荆轲云:“风萧萧兮易水寒, 壮士一去兮不复还。”自常人观之, 语既不多, 又无新巧, 然而此二语遂能写出天地愁惨之状, 极壮士赴死如归之情, 此亦所谓中的也。

    2. 同一物也, 咏物之工有远近; 皆此意也, 而用意之工有浅深。

   这里涉及到实现韵、味的途径。写作技巧上强调语言的运用, 张戒鲜明地提出“中的”说。他认为采用朴素的语言刻画事物, 描摹情状, 只要运用恰当, 就会自然产生宛在目前的艺术效果。“非惟创始之为难, 乃中的之为工”, 所谓“中的”, 即以恰当的词语, 确切不移地表现“一时情味”,即是诗之韵气发于胸臆, 融于此情此景中, 终于以浑成为上, 以韵度高简为确, 以自然为妙, 以不假雕饰为迹。这里可以品出: 其一,“中的”的艺术目的是使诗歌有意味, 那就必须意在言外, 词婉意微, 能令人一唱三叹。这样才会使诗之味流荡不止, 就像陶渊明一样在至闲至静中从容于诗美境界和人生境界中。其二,“中的”在艺术表现上关键是情真。张戒有感于当时江西诗派余续作诗雕琢的太露太巧激烈批评苏黄, 是对当时诗坛上笼罩的这种不良风气的反拨。之前叶梦得《石林诗话》就曾指出:“诗语固忌用巧太过, 然缘情体物, 自有天然工妙, 虽巧而不见刻削之痕。”张戒也把是否真实自然地抒发诗人内心的情思看作是评判诗歌艺术表现力的重要因素。他希望以情真为内质来实现“卓然天成”的境界, 难怪乎他如此看重渊明诗歌至闲至静, 味不可及呢!就是因为他看重渊明之诗真实而深刻地表现了对自然景物和田园生活独到的、切身的感受。他说子美的诗是从“胸襟流出”, 也是说他的诗具有丰富真挚的情感。

   其三, 实现“中的”的途径是如何“用工”。张戒突出强调用“工”。“工”最早指干活的人, 春秋时有百工, 后来指乐工、乐人, 逐步演变为擅长、善于之意, 并慢慢确定为工致、工巧、工力、工夫、精工、工拙之意。魏晋时期在“声律论”背景下最终形成诗学批评的范畴。由于唐代近体诗的繁荣促成了人们对诗艺、诗法的格外重视, 于是大量此类著作产生, 王昌龄、皎然、殷 及唐末五代齐己等人都对此探求讨论。进入宋代, 大量诗话著作“论诗及事”和“论诗及辞”, 大大拓展了宋人对诗艺的探求和把握, 是否达到“工”巧、精到还是“拙”、“俗”, 就成为作家安排诗句及结构重点考虑的因素,也大大扩展了“工拙”论的内涵与影响力。宋代诗论提倡深刻、深邃、韵味 , 同时也力求“用事押韵之工” , 注重形式技巧和思想内涵的和谐统一。欧阳修《六一诗话》“若意新语工 ,得前人所未道者 , 斯为善也”, 传达了韩愈《荆潭唱和集》“欢愉之辞难工 , 而穷苦之言易好”的文学主张, 指出只有诗意与语言的工巧才能共同构成完美的诗歌境界。黄庭坚《题意可诗》主“宁律不谐 , 不使句弱 ; 宁字不工 , 不使句俗 , 此庾开府之所长也”。陈师道《后山诗话》则将之发挥为“宁拙毋巧 , 宁朴毋华 , 宁粗毋弱 , 宁僻毋俗”的诗学主张, 成为江西诗派遵循的创作准则。其“语虽拙而意工”也表明要恰切运用语言, 讲求技法。范温《潜溪诗眼》评杜甫成就时云“老杜诗凡一篇皆工拙相半 , 古人文章类如此” , 等等 , 均可见“工拙”诗论所产生的影响, 从另一个侧面也反映出了“工拙”成为当时诗歌创作准则和审美标准的社会现象。张戒论诗则言必称“工拙” , 将其作为常用术语与基本思想 : “本不期于咏物 , 而咏物之工 , 卓然天成 , 不可复及”、“虽极其工巧 , 终莫能及”、“咏物之工”、“用意之工”、“《长恨歌》在乐天诗中为最下,《连昌宫词》在元微之诗中乃最得意者, 二诗工拙虽殊, 皆不若子美诗微而婉也。”这些具体的思想内涵, 实际是当时诗歌批评中“辨句法”为核心的问题的表现。这种方法就是通过对具体诗人诗句中语言结构方式的把握, 揭示诗人在立格命意方面的创作特点和个性风格, 把创作中玄妙的气、韵、意、味等落实到具体的句法上, 为学诗者指出切实的路径。张戒鲜明地提出“中的”说给予当时诗坛上一味模拟江西造语、得其皮毛而未入精髓、辞不逮意的状况以严厉的批评, 是有现实意义的, 而且从具体诗作品评上指明方向, 成为作家锻炼主体修养和提高诗歌表现手法和诗歌境界的最好方法。

   总之, 张戒之论诗之道,“韵”、“味” 审美特征的集中讨论,“中的”说的提出, 不可预设法式的理论高见, 说明了他是本于言志传统来谈诗歌创作、作诗技巧的把握及诗境追求的, 这虽不同于唐人重于诗歌艺术特征的探讨来谈诗境, 却恰恰反映了宋人诗歌创作和评论风气的趋向。所以, 客观来论, 张戒的整个诗论是在对“韵”、“味”的辨识与体会中确立起来, 我们也是从他反复言与“韵”、“味”相关的诗人诗作中厘清他的诗论主张的, 比较全面地将韵、味纳入气、格、情、意等复杂关系中, 对言志传统的继承和技巧形式的把握都不偏废。放在诗论史上考察, 也清楚地发现其诗论根本上也是宋代主流批评风气的实践者和提倡者, 他的诗评没有达到宋代诗话的最高水平, 当然也有个人局限性, 但总的说来, 他的诗论给后来诗论家以一定的启发和借鉴, 像《沧浪诗话》、《诗人玉屑》这些总结性的诗话著作都从中受到影响。

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总体上看它们包含着诗作为特定美学对象的内在审美特征及艺术感染力。

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钟嵘首开滋味说, 他从文学艺术的形象性即诗歌物象的情境来探讨诗“味”, 审美取向直接由对物象、情境的“直寻”出发来体会, 把对“味”的感受提到了美学高度。司空图进一步提升了“诗味”理论, 将美学范畴中“味”的核心内容彰显至“味外之旨”及密切相关的“韵外之致”、“象外之象”、“景外之景”等普遍理论意义, 在审美观照诗歌本体时赋予了审美主体特有的审美情境, 引起人的审美感悟和评价, 这就由“滋味”落实到“辨味”层面上了。作为感受的“味”也就不仅仅带有强烈的主体性, 更带有模糊性、不确定性, 也是由鲜明具体的意象触发作用于审美主体产生出近而不浮、含蓄有致而意蕴深远的味外之味来。可以说, 司空图从理论上对“味”的根本性追寻作了概括。

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张戒所言之“味”有不同的存在形式, 或单言“味”, 或以“意味”标示, 或“韵”与“味”合起来以“韵味”来阐说,均是从诗歌意象本身的审美内涵中体会出来的, 已经直接上升到审美层次, 在审美涵咏中延展与推想。

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大致有三层意思:其一, 真正成功的诗同时表现在情真、味长、气胜三个方面,不仅是对创作者提出了要求也对诗歌审美效果作了规定。其二, 诗“味”之深远成功体现在“咏物”功夫上, 咏物首先要求形似, 然后上升到“格致韵味”, 反映了宋诗在题材选择上的特点及作者求得真味在语言形式和审美特征上的实现方向。其三, 取得“意味”的效果在于“以道得心中事为工”、“咏物之工”, 那么语言运用就应该不仅要有形象性, 而且要恰到好处,

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张戒认为古诗之有味乃在于“咏物而不期于咏物”, 也指出元白等人作诗不如陶阮的根本原因就在于语言不工, 不含蓄。可见, 张戒评诗是否有味的标准是从读者欣赏角度和诗人作诗技巧及语言使用上来辨识和把握, 立足于诗歌本身,在司空图“辨味”基础上明确指示了实现诗味的门径, 提供了更深层的超越于诗本身滋味的审美体验的方法, 使“韵外之味”有了更清晰的辨识线索。

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这种“建立在‘味’论上审美体验论, 着重于对作品整体风格和意蕴的探求, 因此有‘味’之作必将是意味深长, 义生文外,‘味’论进而拓展为作品本体论⋯⋯”。所以说,“味”之审美意义的确立与诗歌本身语言、形式等要素密不可分。

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“韵”本源于六朝时人物品藻, 指一个人自然形成的风姿神貌, 往往与“气”相联系为“气韵”, 而这气则是更原始的概念, 是人之本身的元气与宇宙本源之气化合而成的艺术生命之气, 由此形成作品的神貌乃是二者相互影响作用的生动的气韵, 因此气韵就包含作品和创作者二维构成要素。

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张戒所提的“洒落之韵”、“韵度”就是这层意思, 是对人的精神向度、气质的概括,

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晚唐司空图所标举的“味外之旨、韵外之致”的“韵”则是追求整体雄浑、雅健诗境, 于是“韵味”自足, 更多带有精神意态的情感指向。