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试论张戒《岁寒堂诗话》的“中的”说 摘要:张戒在《岁寒堂诗话》中提到的“中的”的概念,是从诗歌语言运用的角度提出的一种较为全面和丰满的诗歌理论。它有三方面的主要内涵:“中的”的艺术目的是诗之意味;艺术表现为含蓄和情真;艺术手段为因情造文。 关键词: 中的; 意味; 含蓄; 情真; 因情造文 张戒在其《岁寒堂诗话》卷上说到:“‘萧萧马鸣,悠悠旆旌',以‘萧萧'、‘悠悠'字,而出师整暇之情状,宛在目前。此语非惟创始之为难,乃中的之为工也。荆轲云:‘风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复反。'自常人观之,语既不多,又无新巧。然而此二语遂能写出天地愁惨之状,极壮士赴死如归之情,此亦所谓中的也。”这里,张戒就诗歌语言运用问题提出“中的”之说,认为采用朴素的语言刻画事物,描摹情状,只要运用的恰当,自然产生“宛在目前”的艺术效果;采用精练简短的语言抒发情感,描绘场景,而不必一味地求巧求新,也能将场景写的如临其境,将情感写到最动人处。语言运用上要求“中的”,这一思想贯彻于《岁寒堂诗话》的始终,有些论述虽未直接用“中的”来概括,但细致分析,便会发现,其所表达的正是“中的”的内涵。如:“《国风》云:‘爱而不见,搔首踟蹰',‘瞻望弗及,伫立以泣',其词婉,其意微,不迫不露,此其所以可贵也”;“陶渊明‘迢迢百尺楼,分明望四荒。暮则归云宅,朝为飞鸟堂。'此语初若小儿戏弄不经意者,然有意味可爱”;“子瞻以议论作诗,鲁直又专以补缀奇字,学者末得其所长,而先得其短,诗人之意扫地矣”;“近世苏黄亦喜用俗语,然时用之亦颇安排勉强,不能如子美胸襟流出也”;“元白、张籍诗,皆自陶阮中出,专以道得人心中事为工,本不应格卑,但其词伤于太烦,其意伤于太尽,遂成冗长卑陋尔;“诗人之工,特在一时情味,不可预设法式也”等等。通过以上的一些论述我们可以得出“中的”的主要内涵为:诗歌语言的运用要使诗歌有比之《风》、《雅》和古诗一样的意味,并且要使诗歌在艺术上表现为不直露,不浅近,有余韵,并且有真挚自然的情思。在诗歌语言的运用上,要求从创作的具体情境出发,不拘泥某种特定的程式。下面就对“中的”的内涵作一具体的论述。 一、“中的”的艺术目的———意味 以意味论诗是中国诗学中的重要内容。张戒在《岁寒堂诗话》中有七处用了“意味”一词,另各有一处用了“情味”和“韵味”,有十处用了“味”,此外,还各有一处用了“熟味”和“玩味”。由此可知,张戒论诗主要从诗味着眼。虽然这些词语的涵义各有些细微的差别,但它们都是相关或相通的,这其中以意味一词最能全面反映张戒的诗味主张。对意味的肯定与追求是其在《岁寒堂诗话》中的主要论点,也是其评价诗歌优劣的主要标准。那么张戒所谓的意味的涵义是什么呢?纵观整个《岁寒堂诗话》的论述,意味的涵义主要包括:在“咏志”的基础上,追求与“咏物”之工的和谐统一。“咏物”之工不求雕琢,以含蓄自然为胜。张戒云:“言志乃诗人之本意,咏物特诗人之余事。古诗、苏、李、曹、刘、陶、阮,本不期于咏物,而咏物之工卓然天成,不可复及。其情真,其味长,其气胜,视《三百篇》几于无愧,凡以得诗人之本意也。潘、陆以后,专意咏物,雕镌刻之工日以增,而诗人之本意扫地尽矣。”又云:“大抵句中若无意味,譬之山无烟云,春无草树,岂复可观。”即是说意味是诗歌艺术性的终极追求,没有意味的诗歌在张戒看来是不值一看的。因此,张戒在评论谢灵运等南朝诗人时说: 谢康乐“池塘生春草”,颜延之“明月照积雪”(按:此乃谢灵运《岁暮》中的诗句,张戒误),谢玄晖“澄江静如练”,江文通“日暮碧云合”,王籍“鸟鸣山更幽”,谢贞“风定花犹落”,柳恽“亭皋木叶下”,何逊“夜雨滴空阶”,就其一篇之中,稍免雕镌,粗足意味。然比之陶、阮以前苏、李、古诗、曹、刘之作,九牛一毛也。 张戒如此高度评价苏、李、古诗、曹、刘之诗“视《三百篇》几于无愧”,“得诗人之本意”,其重要原因就在于“其味长”。它将苏、李、曹、刘之作与众多的“俪采百字之偶,争价一句之奇”的南朝诸诗人之作区别开来。因为每一篇优秀的诗歌作品是由众多的诗句组成的一个有机整体,诗中的每一句,甚至每一个字都对诗歌的艺术效果起着至关重要的作用。(关于语言的运用对《诗经》和古诗等诗歌意味的产生所起的作用,后文所引用的材料有着比较充分的说明,考虑避免行文的重复,故在此省。)苏、李、古诗、曹、刘之作做到了这一点,而南朝诸诗人之作,虽如张戒所说的“就其一篇之中,稍免雕镌,粗足意味”,但正是由于南朝诗歌有佳句,无佳篇的通病,诗句与整个诗歌没有达到浑然天成,融为一体的境界。张戒所称赞的上述作品,其所具有的“意味”也是历代批评家所认同的。至于苏、李诗,历来有真伪之争,姑且不论。就古诗而言,刘勰赞之云:“观其结体散文,直而不野,婉转附物,怊怅切情,实五言之冠冕也。”《钟嵘则云其:“文温以丽,意悲而远,惊心动魄,可谓几乎一字千金。”对于曹、刘之作,历来人们也给予很高的评价。钟嵘评曹植诗云:“骨气奇高,词采华茂,情兼雅怨,体披文质,粲溢古今,卓而不群。”刘桢诗,唐释皎然赞之曰:“语兴与驱,势逐情起,不由作意,气格自高,与《十九首》其流一也。”正如严羽所云:“汉魏古诗,气象混沌,难以句摘。” 张戒同时对诗之顶峰的唐诗,也本着从意味着眼的态度,对那些缺乏意味的作品也进行了批评。如评刘长卿诗云:“意味不能如王摩诘,孟浩然之胜绝。”王、孟是盛唐著名的山水田园诗人,其诗在艺术上有很高的成就。殷瑶称王维诗:“词秀调雅,意新理惬,在泉为珠,着壁成绘,一字一句,皆出常境。”,称孟浩然诗为:“诗彩茸,半遵雅调,全削凡体”。而刘长卿诗高仲武则称之曰:“大抵十首已上,语意稍同,落句尤甚,此其思锐才窄也”。“语意稍同,落句尤甚”就是说刘长卿在语言的选择和运用上范围很狭窄,由于“思锐才窄”的原因,不能选择最能抒发情思和刻画事物的语言。另张戒极力主张并尊李、杜,故他同意黄庭坚所谓的“太白诗与汉魏乐府争衡”的论断,说“太白多天仙之词”。其在评杜甫《洗兵马》时云:“熟味其言,乃有深意。”评《乾元中寓居同谷县作歌七首》云:“读者遗其言而求其所以言,三复玩味,则子美之情见矣。”其中“天仙之词”一方面是说李白诗的飘逸奇拔,一方面也是说李白在诗歌语言的选用上有如神助。杜甫诗要“熟味其言”才能知其深意,是说其诗的语言运用看似平常,但细细品味,愈见其精当。正如王世贞云:“太白以气为主,以自然为宗,以俊逸高畅为贵;子美以意为主,以独造为宗,以奇拔沈雄为贵。……选体太白多露语、率语,子美多稚语、累语。”正是指出了李、杜诗风的差异缘于诗歌语言的不同选择和运用。 通过以上张戒一些关于意味的论述,我们不能否认这样一个事实,不论是“五言之冠冕”、“骨气奇高”、“在泉为珠,著壁成绘”,还是太白“诗豪而逸”,子美“涛雄而正”,都是源于“婉转附物”和“语兴与驱”,即语言上的“中的”。可以想象若没有诗的语言上的“中的”,诗歌是不会有什么艺术魅力的。 在张戒看来,诗的终极追求是比之《风》、《雅》的意味,所以,我们可以得出这样的结论:“中的”的艺术目的在于加强或说是创造诗歌的意味。 二、“中的”的艺术表现———含蓄和情真 “中的”的艺术目的是使诗歌有意味,而有意味的诗歌在张戒看来必须意在言外,词婉意微。从而令人能一唱三叹,反复玩味。正如魏泰所言:“诗者述事以寄情,事贵详,情贵隐,及乎感会于心,则情见于词,此所以入人深也。如将盛气直述,更无余味,则感人也浅。”含蓄是“入人深也”的基本条件,也是一首诗有意味的前提。所以,张戒赞同刘勰“情在词外曰隐”和梅尧臣“含不尽之意见于言外,状难写之景如在目前”的观点,并特别推崇含蓄的诗歌。如在评《诗经·邶风》中的《静女》和《燕燕》曰:“其词婉,其意微,不迫不露,此其所以可贵也”;评杜甫《哀江头》曰:“其词婉而雅,其意微而有礼,其可谓得诗人之旨者”;评曹植诗有“微婉之情”;王维“古诗能道人心中事而不露筋骨”。同时,张戒还对他认为词意浅露,缺乏余蕴的诗进行了尖锐的批评。 如:杜牧之云:“多情却是总无情,惟觉尊前笑不成”意非不佳,然而词意浅露,略无余蕴。元、白、张籍,其病正在此,只知道得人心中事,而不知道尽则又浅露也。 庭筠语皆新巧,初似可喜,而其意无礼,其格至卑,其筋骨浅露。” 元、白、张籍、王建乐府,专以道得人心中事为工,然其词浅近,其气卑弱,至于卢仝,遂有“不唧溜钝汉”,“七碗吃不得”之句,乃信口乱道,不足言诗也。 元微之云:“道得人心中事”,此固白乐天长处,然而情意失于太详,景物失于太露,遂成浅近,略无余蕴,此其所短处。 《长恨歌》在乐天诗中为最下,《连昌宫词》在元微之诗中乃最得意者,二诗工拙虽殊,皆不若予美诗微而婉。元、白数十百言,竭力摹写,不若子美一句。 由此可见,张戒是极力反对浅近和直露,提倡含蓄和余蕴的。在张戒看来,诗要做到有比之《风》、《雅》的意味,含蓄是必不可少的因素。他指出:“世言白少传格卑,虽诚有之,然亦不可不察也。元、白、张籍,皆自陶、阮中出,专以道得人心中事为工,本不应格卑,但其词伤于太烦,其意伤于太尽,遂成冗长卑陋尔。若收敛其词,而少加含蓄,其意味岂复可及也。”这里很明白地指出“词伤于太烦”对于诗歌艺术表现力的伤害。而“中的”的要求是语言在诗歌境界、意味、情感等方面上的恰如其分。语言“中的”的目的是使诗歌有意味,也就是说有意味的诗歌必然是一首在语言上能达到“中的”境地的诗歌,而有意味的诗歌在张戒看来必须含蓄和有余蕴。所以,笔者认为含蓄是“中的”的艺术表现之一在逻辑上没有问题。 张戒要求语言“中的”,忌太烦太露,但他并非一味地要求语言求深求奥,而是主张深入浅出,恰倒好处,不破坏含蓄美。因此,他对像陶渊明等那样完全通过白描手段创作的诗歌推为至境。张戒就曾指出:“世徒见子美诗多粗俗,不知粗俗语在诗句中最难,非粗俗,乃高古之极也。” 另外,“中的”的诗歌在艺术上还表现为情真。诗歌是抒情的艺术,没有情思,诗歌也将只是一堆“质木无文”的文字。《毛诗序》云:“在心为志,发言为诗,情动于中而形于言。即为“情意有余,汹涌而后发者也”的一种过程。这里指出了诗人内心由外物触发的情感是诗歌创作的根本前提,能否真实自然地抒发出诗人内心的情思始终是评判诗歌艺术表现力和感染力的重要因素。张戒评陶源明“狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。”“采菊东篱下,悠然见南山。”此景物虽在目前,而非至闲至静之中,则不能到,此味不可及也。”《归田园居》、《饮酒》这类诗之所以“味不可及”,在于真实而深刻地表现了陶源明对自然景物和田园生活的独到的、切身的感受。又如张戒说曹植诗“微婉之情,洒落之韵,抑扬顿挫之气固不可以优劣论。也在于其作品真切地反映和抒写了对个人命运的失望和被压抑的痛苦。再如,张戒认为“子美诗奄有古今”,其原因也在于其诗是从“胸襟流出”,“读其诗,可以想见其胸臆意矣”。可以说,他们的诗歌都有着丰富而真挚的情感,故极富艺术感染力。 三、“中的”的艺术手段———因情造文 张戒在《岁寒堂诗话》中指出:“诗人之工,特在一时情味,固不可预设法式也。”这是对诗人如何做到“中的”最好的阐释,简言之,即所谓的“因情造文”。虽然,这一思想的提出非始自张戒,但其在当时重新强调这一思想是有着很强针对性的。他是针对宋代诗坛上存在的弊端,尤其是苏、黄习气和江西诗派的诗风而提出来的。其弊端主要表现为“以文字为诗,以才学为诗,以议论为诗”由此张戒曾明确指出:“近世苏、黄亦喜用俗语,然时用之亦颇安排勉强,不能如子美胸襟流出也”,“苏黄用事押韵之工,至矣尽矣。”然究其实,乃诗人中一害。使后生只知用事押韵以为诗,而不知咏物之为工,言志之为本也,风雅自此扫地矣。”所谓“安排勉强”,就是由于其不能“因情造文”而造成的结果。因为诗歌毕竟是一门有着自己的特殊规律的艺术,首先它要求有生动玲珑的意象,丰富真挚的情思,去感染和打动读者的心灵,而不是靠堆砌典故卖弄才学和枯燥的说理议论。另外,它还需要有健康充实的社会内容和思想内涵。过分强调一方而忽视另一方,都不会成为一篇优秀的诗歌。严羽就曾指出:“诗有词理意兴。南朝人尚词而病于理;本朝人尚理而病于意兴;唐人尚意兴而理在其中;汉魏之诗,词理意兴,无迹可求。” “中的”说在理论上要求诗人为了表达情感的需要,诗的言词的运用和组合,是没有固定模式的,只是完全顺应诗人创作的“一时情味”,惟有如此,诗才是“中的”的诗。正如张戒所说: 王介甫只知巧语之为诗,而不知拙语亦诗也。山谷只知奇语之为诗,而不知常语亦诗也。欧阳公诗专以快意为主,苏端明诗专以刻意为工,李义山诗只知有金玉龙凤,杜牧之诗只知有绮罗脂粉,李长吉诗只知有花草蜂蝶,而不知世间一切皆诗也。惟杜子美则不然,在山林则山林,在廊庙则廊庙,遇巧则巧,遇拙则拙,遇俗则俗,或放或收,或新或旧,一切物,一切事,一切意,无非诗者。故曰:“吟多意有余”,又曰:“诗尽人间兴”,诚哉是言。就很明白地指出了达到“中的”的艺术手段是忘掉一切“预设法式”,服从诗人的“一时情味”去“因情造文”。而“对景亦可,不对景亦可,喜怒哀乐,不择所遇,一发于诗,盖出口成诗。非作诗也。” 宋代诗坛曾出现过两次较大的弊端:一次在北宋初年,诗风缺乏创新,一味模仿唐人。一是以王禹 为代表的白派诗人,他们往往在学习白居易的时候也学到了他的缺点,即词义浅露,气格卑弱,二是晚唐派主要以魏野、潘阆、九僧为代表。主要以山林风物见长,诗境狭窄。三是以杨亿、刘筠、钱惟演为代表的西昆派,此派诗人专从形式上模仿李商隐,追求辞藻,堆砌典故,雕章琢句。另一次是以黄庭坚为代表 的江西诗派,此派诗人一味从文字上面花样翻新,提倡“点铁成金”和“脱胎换骨”说。这些弊端给张戒当时的诗坛造成了“词不逮意”的状况。“中的”说在理论上对上述弊端进行了深刻而严厉的批判,并指出了新的诗歌发展方向。 诗歌发展到宋朝,人们对如何作诗相继作了不少理论性的探讨,即所谓的诗法。诗法的过分强调使诗歌偏离“词理意兴”和谐统一的方向。正如李东阳所云:“唐人不言诗法,诗法多出宋,而宋人于诗无所得。所谓法者,不过一字一句对偶雕琢之工,而天真兴致,则未可与道,其高者失之捕风捉影,而卑者坐于黏皮带骨。”笔者认为张戒的“中的”说虽也是从诗歌最基本的载体语言文字入手,但它不是探讨诗歌语言运用一字一句的技巧,而是将诗歌语言放到整个诗歌中去考察诗歌语言运用的优劣。虽然张戒在具体评论某些诗人的时候,观点略显片面和过激,但其“中的”说的基本主旨是倡导一种艺术性和《风》、《雅》之旨完美结合的诗歌。正如张戒所认为的“一切物,一切事,一切意,无非诗者”那样,在他看来,诗之“中的”不是诗的风格单一和格调卑下。“中的”说是一种超越狭隘的风格和流派的较为全面和丰满的诗学理论。
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发表于 2020-3-2 22:41
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