|
各位诗友，今天我们的课是“律诗基础一第3讲”，我们再来学习一下格律诗的“字数”和“格式”以及“对仗（对偶）” 一、律诗的字数： 律诗的字数，就是一首律诗总字数。就字数来说，无非看到的，每句不是5个就是7个；同时，要求每句字数都相等。所以，七律七八56个字，五律五八40个字，七绝四七28个字，五绝四五20个字。 为什么每句是5个字或者是7个字呢？我们来看一下有关资料。诗经和春秋。孔子之前，包括孔子的时期，各国都有春秋，很多名家，也自己写春秋。所以，诗经的实际内容，其实是非常丰富的。但是，我们所看到的却是删节后的版本。诗经是后来诗歌的直接起源。我们先看《诗经》，一目之下，四字之句居多。少数间杂其他字数的句子。按照后来的诗词格律习惯来看待诗经的话，诗经语句虽短，然而废字也多。哪些废字？主要指的语气词，助词之类的字。 诗经是可以唱的，而后来的诗，大多唱不起来，就是唱起来，也不流畅。诗经是要唱的，而我们的格律诗，是要“炼”的。清泉: 看下面的例子 硕鼠（《诗经•国风•魏风》） 硕鼠硕鼠，无食我黍！三岁贯女，莫我肯顾。 逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。 “女”字，要读作 ru (汝)。这个，大家上学都学过的。由歌唱演化到炼，逐渐的文字化、意象化、格律化。 分开看一下: 硕鼠硕鼠，无食我黍！提炼得出：“鼠无食我黍”，主要内容：肥鼠，别吃，我的，粮食。三岁贯女，莫我肯顾。得出“贯汝莫我顾”，主要内容：多年，养你，你不，顾我。逝将去女，适彼乐土。得出“逝去适乐土”。主要内容：发誓，离开，适应，新地方。乐土乐土，爰得我所。得出：“乐土爰我所。”主要内容：乐土，才是，安居，好去处。由此可见，诗经句子包含内容并不多，格律诗也是“炼”出来的。 我们再看诗经，其实不是四个字，是八个字一句的。虽然八个字，可能是分开 4个4个的唱，但是从语义来看，是一句诗8个字的。这可能和古代音韵的和谐与音乐的美感有关，其后来的诗歌发展，其一句多少字，是限制在8字以内的。最初，4、 5 、6、 7字的诗歌都有，但是，后来的发展，多数是5字和7字。这些都是习惯，应该是和语言表达有关，因为一句话，要表达出适当的意思，有些字是一定不能省的，这就是提炼，不能多也不能少，所以，5字，更精炼，同时还保证意思不变。 好，下面根据诗经，复古下面这首诗看看：白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。 复古一下：白日依山尽：白日西兮，依山而尽。黄河入海流：黄河涛兮，东流入海。欲穷千里目：心欲穷兮，目达千里。更上一层楼：孰能远兮，更上层楼。 以上大家都看到了，诗词的发展，必定是精炼、升华的，而逐渐超越于普通的唱腔俗调。所以，诗词的发展，都是在逐渐的淡化音律，而强调遣词造句，意境的表达。从格律诗的字数扯出这么多，是希望大家，一方面要见多识广，另一方面，还要学会“身临其境”。诗经，有诗经的境；唐诗宋诗都有自己的境，包括我们现在的诗。 二、格式： 其实不论五绝、五律、七绝、七律，它们的“定格”分别只有四种：先说五绝和五律： 第一种：平起平收首句入韵式：平平仄仄平（首句）； 第二种：平起仄收首句不入韵式：平平平仄仄（首句）；第三种：仄起平收首句入韵式：仄仄仄平平（首句）；第四种：仄起仄收首句不入韵式：仄仄平平仄（首句） 再说七绝和七律：第一种：平起平收首句入韵式：平平仄仄仄平平（首句）；第二种：平起仄收首句不入韵式：平平仄仄平平仄（首句）；第三种：仄起平收首句入韵式：仄仄平平仄仄平（首句）；第四种：仄起仄收首句不入韵式：仄仄平平平仄仄（首句）。 那么，如何判断一首诗的格式，是什么“起”什么“收”呢？这要看首句的第二个字和尾字。第二个字是平声字就是“平起”，是仄声字就是“仄起”。尾字是平声字就是“平收”，是仄声字就是“仄收”。只要是平收的，首句就是入韵的。只要是仄收的，首句就是不入韵的。因为我们学的是格律诗，格律诗是要求押平声韵的。 举个例子： 平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 这是一首七律格式，这是“平起平收首句入韵式”。file:///C:/Users/ADMINI~1/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image002.jpg 这是“平起平收首句入韵式”。 file:///C:/Users/ADMINI~1/AppData/Local/Temp/msohtmlclip1/01/clip_image004.jpg 这是“平起仄收首句不入韵式”，格式就是这样判断的。看方框圈住的平仄 二、对仗（对偶） 对仗又叫对偶，是修辞学中一种十分常见的修辞格式。“仗”是仪仗，古代的仪仗队两两相对，对仗这一术语便源于此。两个人在一起叫偶。对偶就是成双成对。对偶借用于修辞的术语后，是指把同类的概念或对立的概念并列起来。这种格式，自《诗经》开始就广泛用于修辞。如“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”（《诗经•采薇》）等等。对仗出现在许多文体中，在骈体文、词、曲中随处可见，在古体诗中，甚至在一般散文中也经常运用。在这里，我们主要谈的是格律诗中的对仗，其要求更加严格。在创作格律诗时，灵活而熟练地运用对仗艺术，足见一个诗人的艺术功底和文学才气。 许多精巧绝伦的对仗艺术，常常令人拍案叫绝。如唐诗中的：“气蒸云梦泽，波撼岳阳城”；“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”；“山从人面起，云傍马头生”；“星河似向檐前落，鼓角惊从地底回”；“林间暖酒烧红叶，石上题诗扫绿苔”；“马思边草拳毛动，雕盼青云睡眼开”；“开云种玉嫌山浅，渡海传书怪鹤迟”这些对仗都非常的精妙。 格律诗是指绝句、律诗和排律。关于绝句的对仗，没有具体严格的规定，前两句用也行，后两句用也行，两联全用也行，通篇不用也行。对于排律，除开篇一联和最末一联外，中间各联全用对仗。律诗对于正格有具体严格的规定，四联中，中间两联必须用对仗。律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对，绝句的两联也是可对可不对。排律的首联和尾联可对可不对，不作硬性要求。中间各联都必须对仗，也有称对偶的。 对偶：一言以蔽之，对即相对，偶即成双，是文学上一种修辞方式。《易•乾卦•文言》载：“同声相应，同气相求。”对偶就是把同类的概念或对立的概念并列起来，例如"抗美援朝"，"抗美"与"援朝"形成对偶。对偶可以句中自对，又可以两句相对。例如"抗美援朝"是句中自对，"抗美援朝，保家卫国"是两句相对。对偶里的“反对”（如“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛”）就意义说是对仗，就形式说是对偶，这是修辞手法的兼类现象。 对偶可以分两种： 1、严式对偶：要求上下两句字数相等，结构相同，词性相对，平仄相对，不能无规律重复用字。 2、宽式对偶：在上下两句字数相等，结构相同的情况下，其他要求不那么严格。对偶的第一个特点，是句式要相同。如《旅夜书怀》： 细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。名岂文章著，官应老病休。飘飘何所似？天地一沙鸥。这首颔、颈都对偶。首联第一句没有谓语，第二句也用无谓语句式相对。颔联上句的句式是“主谓定宾状”，下句也用相同的句式相对。颈联用的也是相同的句式。又如《月夜忆舍弟》：戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。颔联上句的写法是把“白露”一词拆散，下句的写法也相同，是把“明月”一词拆散。对偶的第二个特点，是不能用一样的字相对。像“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺”这种对偶，在词、曲中是可以允许的，在近体诗中则绝不允许。实际上，除非是修辞的需要，在近体诗中必须避免出现相同的字。对偶的第三个特点，是词类要相对。对偶要对得工整，必须用词义上属于同一类型的词（主要是实词）来相对，比如天文对天文，地理对地理，数目对数目，方位对方位，颜色对颜色，时令对时令，器物对器物，人事对人事，生物对生物，等等，但不能是同义词。前面所举的“星垂平野阔，月涌大江流”，“星”对“月”是天文对，“野”对“江”是地理对，而“垂”对“涌”，“平”对“大”，“阔”对“流”，也都是在词义上属于相同类型的虚词相对。象这样的对偶，叫做工对。 有一些对偶，是借用了同音字形成工对，叫做借对。 比如《野望》：西山白雪三城戍，南浦清江万里桥。海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥。唯将迟暮供多病，未有涓埃答圣朝。跨马出郊时极目，不堪人事日萧条。首联“西”对“南”是方位对，“山”对“浦”是地理对，“三”对“万”是数目对，而“白”对“清”，则是借用“清”的同音字“青”，而构成了颜色对。这样的借对，也属工对。这种谐音的借对，多见于颜色对。 比如《秦州杂诗》其三：州图领同谷，驿道出流沙。降虏兼千帐，居人有万家。马骄珠汗落，胡舞白蹄斜。年少临洮子，西来亦自夸。颈联以“珠”谐音“朱”，与“白”相对。 一联之中，如果大部分字都对得特别工整，其它字就可以对得宽一点。比如《春望》：国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑玉不胜簪。颔联“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，“时”和“别”算不上是相对，但其它各字都对得非常工整，合起来也还算是工对。 对于七言来说，第五字可以不拘。 比如杜诗《蜀相》：丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频繁天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。颈联“三顾频繁天下计，两朝开济老臣心”，第五字“天”和“老”未对。有一些对偶，表面上看起来不对，实际上是用了别义相对。象这一联，“下”对“臣”，用的是“下”的别义来相对，而不是用它们在句中的意思。 另外有一些对仗，要明白其出处才知道是相对。比如《曲江二首》之二：朝回日日典春衣，每日江头尽醉归。酒债寻常行处有，人生七十古来稀。穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞。传语风光共流转，暂时相赏莫相违。颔联以“寻常”对“七十”似乎不对，其实“八尺曰寻，倍寻曰常”，“寻常”两字也可当成数目字，与“七十”对得相当工整。像这种用了别义、典故的，要拐一下弯、出人意料才对上的，也属借对，而且经常被认为是不俗的佳对，与灯谜的“求凰格”有异曲同工之妙。一联之中对偶的上下两句，一般内容不同或相反，如果两句完全同义或基本同义，叫作“合掌”，是对联的的大忌。作诗也要避免。 还有流水对：如《闻官军收河南河北》：剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。尾联下句描述的是紧接上句的行程，就是一流水对。有时上下句有相承关系，讲的是同一件事，下句承接上句而来，两句实际是一句，这称为“流水对”。 又如《秋兴》其二：夔府孤城落日斜，每依北斗望京华。听猿实下三声泪，奉使虚随八月查。画省香炉违伏枕，山楼粉堞隐悲笳。请看石上藤萝月，已映洲前芦荻花。尾联也是一流水对。流水对一般也被认为是不俗的佳对，如果尾联要用对偶，经常就用流水对收住全诗。有时候一句之中也有对偶。 如《登高》：风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。这一首诗四联全都用了对偶，而句之中又有对偶，第一句“风急”对“天高”，第二句“渚清”（“清”谐音“青”）对“沙白”，第七句“艰难”对“苦恨”，第八句“潦倒”对“新停”，都是先在本句自对，再跟对句相对。有趣的是，第一句因为押韵，跟第二句在平仄上就无法完全相对，而在字义上却对得天衣无缝。这首诗被誉为古今七律第一，即使仅从形式上看，也当得起此美称。 最后我们一起来了解一下对偶与对仗的区别：对偶与对仗是两个概念，是两种语言形式，二者有相同之处，但也有不同之处。对偶，是一种修辞格。它是成对使用的两个文句，这两个文句字数相等，结构、词性大体相同，意思相关。这种对称的语言方式，形式上整齐和谐、内容上相互映衬，具有独特的艺术效果。对仗，是指诗词创作和对联写作时运用的一种特殊表现形式和手段。它要求诗词联句在对偶基础上，上下句同一结构位置的词语必须“词性一致，平仄相对”，并力避上下句同一结构位置上重复使用同一词语。 格律诗词的对仗使语言音韵和谐，增强了节奏感和音乐美，达到表现形式上的高度完美。因此格律诗词的对仗要求也就十分严格，符合上述原则的诗词联句便是对仗的；否则就是不对仗或对仗不工稳。例如： （1）先天下之忧而忧，后天下之乐而乐。（范仲淹《岳阳楼记》） ——只对偶，不对仗。（2）春天繁花开遍峡谷，秋天果实压满山腰。（碧野《天山景物记》）——只对偶，不对仗。（3）惨象，已使我目不忍视；流言，尤使我耳不忍闻。（鲁迅《纪念刘和珍君》）——只对偶，不对仗。（4）横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。（鲁迅《自嘲》） ——既对偶，又对仗。（5）红雨随心翻作浪，青山着意化为桥。（毛泽东《七律二首 送瘟神》） —既对偶，又对仗。（6）墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。（毛泽东《改造我们的学习》） ——既对偶，又对仗。（7）感时花溅泪，恨别鸟惊心。 ——既对偶，又对仗。对偶和对仗是两种极为相像的语言形式。所谓“相像”，是说它们相同之处较多而不同之点较少，所以区别起来就较为困难。只作为修辞方法的对偶，常常被广泛用于各种文体，其中古代散文和古体诗歌运用尤其频繁。对仗则是格律诗词独具的一种特殊创作技法，也被用于对联撰写。理解对仗（对偶），对于学过对联的来说就很好理解了。但我们课堂的学习是以律诗开始入手的，律诗中的对仗只是格律的要求之一，而不是唯一。所以我们不可能长篇累牍的讲解对仗。这就要求我们，要想学好对仗这一关，平时注重对句练习是必不可少的，特别是最基础的七字联和五字联。
| 
窥视卡
雷达卡
发表于 2020-2-14 18:02
提升卡
置顶卡
沉默卡
喧嚣卡
变色卡
千斤顶
显身卡
楼主