梅尧臣诗歌的艺术个性

扬之水

梅尧臣诗歌的艺术个性

    摘要:从“平淡”更多的是指代一种诗美理想和倾向出发,根据梅尧臣诗歌的创作实践,考证出梅尧臣诗歌的艺术个性与其说是“平淡”,倒不如用“老健古硬”评之更恰当些,而且这种“老健古硬”艺术个性的形成和演变过程分为三大阶段,对梅诗研究有一定的借鉴意义。

  关键词:梅尧臣;诗歌艺术个性;老健古硬

引言

  被誉为宋诗“开山祖师”、“开宋诗一代面目者”的梅尧臣对宋诗特质的形成和发展起了很重要的作用。当今学术界对梅诗研究也投入了越来越多的关注。对梅诗艺术个性的探讨上,我发现自宋代严羽等人有“梅尧臣学唐人平淡处”(《沧浪诗话》)之语后,大多数论者都以“平淡”作为其主要的艺术个性。在认真研读梅尧臣近三千首诗歌作品的基础上,我认为梅诗的艺术个性以“老健古硬”评之似乎更恰当些。

  1、对“平淡”的叙述话语及创作实践

  首先,“平淡”是梅尧臣的诗美理想。梅尧臣曾在其诗文中多次表示出对诗歌平淡美的赏慕,如“中作渊明诗,平淡可拟伦”(《寄宋次道中道》);“方闻理平淡,昏晓在渊明”(《答中道小疾见寄》);“运寄平淡辞,曷报琼与环”(《和江邻几见寄》);“因吟适情性,稍欲到平淡”(《依韵和晏相公》);“作诗无古今,唯造平淡难”(《读邵不疑学士诗卷》);“重以平淡若古乐,听之疏越如朱弦”(《和绮翁游齐山寺次其韵》);“其顺物玩情为之诗,则平淡遽美,读之令人忘百事也”(《林和靖先生诗集序》)等。其次,我们发现,梅尧臣在实践上也创作了一些具有平淡诗美倾向的诗句。如其“晚云谈次改,高鸟坐中还”(《留守相公新创双桂楼》)、“煮茗石泉上,清吟雪壑间”(《会善寺》)、“人从树杪来,路向云端转”(《自峻极中院步登太室中峰》)等都是臻至平淡之句。

  但值得注意的是这类被评为“学唐人平淡处”的诗句多出现在天圣至明道年间,即诗人在洛阳与诗友交相唱和、游山戏水的欢愉时期。自景祐以后,此类“学唐人平淡处”之句骤减,更多的诗句在平淡之外呈现出纵横捭阖、无所不论、破体为文、贯通雅俗、老健苍劲、艰险硬峭的风貌。甚至在诗美的营造上也出现了迥异于前期的清丽闲肆,而是用艰推力扛,在翻江倒海、山崩石摧、海呼石啸中塑造一种奇险怪恶、枯丑俗艳的筋力与丑怪相杂糅之美,如“炎炎赤龙奔,划划阴电笑”(《观博阳山火》)、“蒸如蚁乱缘,聚若蚕初出”(《秀叔头虱》)、“泪沾宿草根犹冻,马立荒沙迹已深”(《依韵和孙甫二都官展墓由大明精舍而归》)等等。而这类数目不少的诗作似乎已不是“平淡”二字所能概括的了。

  再以梅尧臣作于景祐以后的“临水何妨坐,看云忽滞人”(《依韵和师直晚步遍览五垄川》)为例,此两句虽字面为写景抒怀,但已透露出“苦辞未圆熟,刺口剧菱芡”的无奈。与王维的“行到水穷处,坐看云起时”相比,钱钟书认为“`临水'、`看云',事归闲适,而`何妨'、忽滞',心存计较。”可见其诗境已脱平淡自然,而多刻意用力之迹。对梅诗之非全为平淡,梅尧臣的挚友欧阳修也曾多次提及。在《梅圣俞墓志铭》中即以“其初喜为清丽闲肆平淡,久则涵演深远,间亦琢刻以出怪巧,然气完力余,益老以劲。其应于人者多,故辞非一体”,明确指出了梅诗平淡特色的时间界限,进而在此《墓志铭》与《再和圣俞见答》、《秋怀二首寄圣俞》、《水谷夜行寄子美圣俞》、以及《六一诗话》中等多处指出:梅诗更主要的特征还是“老劲”、“怪巧”、“真味”、“瘦骨”、“古硬”、“语更遒”、“覃思精微”等。对欧阳修的某些评价,梅尧臣也是赞同的。如欧阳修在庆历四年的《水谷夜行寄子美圣俞》一诗中评梅诗“文词愈清新,心意虽老大,譬如妖韶女,老自有余态;近诗尤古硬,咀嚼苦难嘬,初如食橄榄,真味久愈在。”梅尧臣随即在《偶书寄苏子美》中以“吾交有永叔,劲正语多要。尝评吾二人,放检不同调。其于文字间,苦硬与恶少”相赞同。在历代诗论中也有一些注意到梅诗“平淡”之外的论语,如清代的叶燮《原诗》、沈德潜《说诗睟语》认为梅诗“杜创生新”、“蹈厉发扬”,王礼堂《冬夜读梅圣俞诗》认为梅诗是“高峭带平淡,瘦硬兼酸涩。”朱东润亦认为“把尧臣作品归结为平淡……不符合梅诗的实际情况。”

  综上所述,梅诗的艺术个性不独为平淡,全面的说可称之为“老健古硬”。以下试从其形成与演变的过程进行论证。

  2、老健古硬艺术个性的形成与演变

  2.1　第一阶段:天圣九年—明道二年

  这一阶段是梅诗的尊唐时期,也是其艺术个性的探索时期,作品风格呈清丽闲肆。这与其生活境遇、歌友往来和诗学取向有关。

  这三年间,梅尧臣先后任河南县、河阳县主簿,生活较为惬意,常往来洛阳,与欧阳修、尹洙、张汝士等人交游甚密,并结为洛阳七友。七友间不仅在生活中“上能同所乐,下能同所忧”,而且在诗歌创作上“议论吐肝胆,慷慨从窜投,”“诗书每博约,文酒时献酬”(《依韵和丁元珍寄张圣民及序》)。此外,梅尧臣还与西昆派领袖钱惟演、谢绛、富弼、张先等唱和往来,结为洛阳文人集团,并受到核心人物钱惟演、谢绛的赏识与奖掖,诗风亦受其影响。故此阶段的百余首诗成就多在“本人情,状风物”等方面,并无多少深厚内容,在艺术手法上也讲究用典的工稳、音节的流畅和藻饰的精美。其作于明道元年(1032)年的《无题》一诗最能说明问题:“斗觉琼枝瘦,慵开宝鉴妆。临风恐仙去,倚扇怯歌长。绿桂薰轻服,灵符佩缥囊。西邻空自赋,不解到君傍。”无论是立意命题,还是意象色泽,还是用典声律都与西昆体暗合无离。

  此阶段的诗学取向“尊唐”也是造成其诗清丽闲肆风格的一大因素。当时刚开展不久的诗文革新的运动尚未形成自己的成熟个性,受唐影响较大,此时的梅诗中在取材上多为唐诗惯用的咏物诗,境界上多是有意无意间的“蔼蔼苍渚空,悠悠白云起”(《白云和子聪》)、“临风轻笑久,隔浦淡妆新”(《小荭》)之类的诗句较多。诗歌题目字数上也两三字居多,而在景祐以后诗题则普遍增长,五六字、七八字者不在少数,至庆历年间则出现了许多二三十字以上的长题,甚至在庆历六年(1046)出现了高达七十七个字的最长诗题。据现代学者对唐诗与宋诗诗题长短所做的统计,可以看出梅尧臣此时期的诗歌创作还未走出唐诗的影响。

  2.2　第二阶段:景祐元年—嘉祐元年

  这一阶段宋王朝内忧外患,诗人仕途蹭蹬、生活穷困,伴随着洛阳文人集团的解体和北宋诗文革新运动的蓬勃开展,梅诗已进入反西昆、师杜尊韩、独创生新的时期,老健古硬的艺术个性确立并完善起来。

  在景祐元年(1034)是“他生活道路上的一个大转折,也是他创作道路上的一个大转折”,其后种种内外环境的变化对梅诗艺术个性的影响众多学者已论述详尽,此处不再赘述,只大概论述其诗学取向的变化对“平淡”诗风的脱离和对老健古硬的艺术个性形成的影响。

  梅尧臣此时期的诗学取向已由“尊唐”转向“立宋”。在向诸前贤继续学习的同时,更侧重于对杜甫和韩愈的心追手摹,并取杜诗之沉郁老健、现实致用、以文为诗,取韩诗之险怪劲峭、以议论为诗等特质因素入其老健古硬诗歌艺术个性的建构。单以“劲峭”而论,梅尧臣接受了韩诗笔力刚劲、峭拔古硬之衣钵。韩愈曾有“巧匠斫山骨”之诗句(《石鼎联句》),即以山骨代指山石之刚硬劲峭,得石之神韵,可作为韩诗此方面的典范之句。对此梅尧臣颇为欣赏,不仅有“楚匠琢山骨”(《茶磨二首》)、“太湖万穴古山骨”(《寄题徐都官新居假山》)等仿效字句之诗,还有“秋风刷土骨”(《淮岸》)、“官清马骨高”(欧阳修《六一诗话》)、“老马病骨生精魄”(《杜挺之新得和州将出京遗予薪刍豆》)等追摹神似之诗,对韩愈险怪劲峭的心追手摹构成了其诗“高峭”、“瘦硬”的特点。对此,梅尧臣本人供认不讳,有“复为苦硬句,酬报强把笔”(《答宣阗司理》)为证;其友欧阳修也多次以“骨”与“硬”评梅诗,有“诗工鑱刻露天骨”(《圣俞会饮》)、“病骨寒愈耸”(《秋怀二首寄圣俞》)、“近诗犹古硬”(《水谷夜行寄子美圣俞》)。至于梅尧臣将杜韩的以丑为美、以俗为雅演义到“臂枭张拳紧捧首”、“怒发上直筋旧缠”(《和江邻几学士画鬼拔河篇》)、“当看厕中蛆,去作盘上蝇”(《夏虫》)的地步,其中自有胜败之论。不过最能代表其老健古硬艺术个性的当推作于至和二年(1055)的《东溪》一诗:“行到东溪看水时,坐临孤屿发船迟,野凫眠岸有闲意,老树著花无丑枝。短短蒲茸齐似剪,平平沙石净似筛,情虽不厌住不得,薄暮归来车马疲。”头三句自然描写的闲适与平淡、第四句“老树著花无丑枝”的生意翻新、以丑为美与老健浑然、五六两句“剪”和“筛”运用中的犀利与刻意、最后两句不得不返的自律与议论是梅尧臣晚年对其以往诗风、诗法、诗技的很好的总结。

  在考察这种老健古硬艺术个性的具体形成过程时,我们发现景祐元年(1034)至康定元年(1040)是其艺术个性的孕育形成期。自景祐元年(1034)诗人遭遇应进士不第,又目睹了仁宗废后之争,其诗便已渐脱清丽闲肆,感慨成份与人工之迹逐渐加重。如其《中秋与希深别后月下寄》一诗:“薄雾生寒水,寥寥舣画船。人伤千里别,桂叶十分圆。把酒非前夕,追欢忆去年。南楼足佳兴,好在谢林川”,虽清丽之句少,但末句尚有袅袅余韵。至嘉祐二年(1035),则余韵之末句亦少,而意理之末句增多,尤其是此后梅诗常用反诘句和”“不”、“无”、“莫”等否定词等煞尾。如“数峰来枕席,曾不愧移文”(《答陈五进士遗山水枕屏》)、“而我无羽翼,安得与子游”(《往东流江口寄内》)、“莫贳远公酒,余非陶令贤”(《访矿坑老僧》),增加了几分古硬之气。此外,在咏物诗中,不同于第一阶段中学唐诗之“无我”之境多,而是“有我”之处增多:或以抒情主体赫然出现,或以议论主体显现其中。最典型的当推《答裴送序意》,此诗共有十二联,就有六个“我”和一个“吾”,充分说明了诗人的主体意识之强。景祐三年(1036)以后梅尧臣又任建德县令和襄城县令,目睹了朝廷中范吕之争以及宋夏边战,其诗又增加了几分老健之气:一、论议水平有所提高。如作于景祐元年(1034)的《聚蚊》和景祐三年(1036)的《彼鴷吟》,同是刺美兴寄诗,前一首骂讥笑谑,铺陈直议,感愤有余而形象不足;后一首则反语道来,风味独特,形象性亦增色不少,比起前一首略胜一筹。迨至《田家》、《陶者》论议不落踪迹,意境更臻老成。二、自觉用意。景祐三年(1036)后的单纯咏物写景的诗寥寥可数,兴寄用意的诗倒比比皆是,如其《斑竹管笔》、《咏称》等在咏物中加入刺美兴寄在内,此外诗歌语言亦古拙简劲,于古淡中见深意,如“随波转自速,居高还复倾”(《水轮咏》),“密势因风力,轻姿任物形”(《雪咏》),其思理意趣已启苏轼“横看成岭侧成峰,远近高低皆不同”(《题西林壁》)之声。总之,在这一阶段梅尧臣的诗歌呈现出与第一阶段判然有别的诗美特征:不仅在内容上更广阔深厚、技法上更浑然老成、表达方式上更多慷慨议论、审美理想上以丑为美,而且在诗风上又融入了老健、简古、怪巧、劲峭等因质在内,最终融铸成其诗独特的艺术个性———老健古硬。

  此后的庆历元年(1041)至嘉祐元年(1056)则是老健古硬艺术个性的发展成熟期。不仅创作技巧日臻完善,创作数量也逐年增多,并于庆历四年(1044)至庆历八年(1048)、皇祐四年(1052)至嘉祐元年(1056)出现两次创作高潮。每年的诗歌创作数量由三五十首猛增至一二百首,甚至在庆历八年(1048)达到二百五十五首的最高量。这是由庆历新政后风云变幻的历史环境、诗文革新运动的高潮推动、宋诗整体繁荣的集体促进以及抑郁不得志时“穷而后工”的创作理念所决定的。

  2.3　第三阶段:嘉祐二年———嘉祐五年

  这一阶段,由于生活境遇的改善、个性心态的改变,梅诗在老健古硬之外多了几份圆熟之气。

  这一时期,社会相对安定,宋夏之间早已达成和议,朋党之争也暂时偃旗息鼓。梅尧臣自56岁起一直居住在京师,生活较安定,经济有所宽裕,仕途上也有所起色:先后补国子监直讲、任参详官,于嘉祐三年入《唐书》局,嘉祐五年迁尚书都官员外郎。由此种种,诗人心态渐宽,其诗歌也出现了一些变化:创作数量上逐年减少———四年间梅尧臣每年的创作量分别是190首、162首、157首和31首;创作题材上以和韵诗为主———与第二阶段的送和诗中送人上任远游诗明显多于和韵诗不同,进入嘉祐二年(1057)以后和韵诗比重大大增加,同时不仅以“他唱梅和”为主,而且至嘉祐三年(1058)后次韵诗又明显多于依韵诗,这一方面反映了诗人心境之闲暇,另一方面也说明梅尧臣诗艺渐高,有意以才学为诗、以游戏为诗;第三,在诗歌整体风貌上呈现出老健圆熟之气———伴随着生活境况的日渐好转和诗歌题材上的变化,其诗中如《聚蚊》、《猛虎行》等关心民生疾苦、慷慨直议的不平之硬气渐少,而象“世事但知开口笑,俗情休要着心行”(《朝二首》之一)的老大之意、安于现状之语渐多,使其诗显露老健圆熟之气。同时这种老健圆熟之气中还包含着诗人技法的更为成熟与诗歌境界的更为老成。以作于不同阶段的两首咏雪诗为例:

腊月雪

风毛随校腊,浩浩古原沙。寒入弓声健,阴藏兔径赊。

马头迷玉勒,鹰背落梅花。少壮心空在,悠然感岁华。

二月五日雪

二月狂风雪,寒威晓更加。省闱轻妒粉,苑树暗添花。

有梦皆蝴蝶,逢袍只纻麻。冻吟谁料我,相与赌流霞。

  前首诗作于景祐五年(1038),诗人才37岁,意气风发,正欲有所作为,故诗中多塞外之景、古硬之气、少壮之心。后首诗作于嘉祐二年(1057),诗人已56岁,乾坤已定,强求无果,故诗中多庭院小景、圆熟之气、老大之意。但后首诗比前首诗更多理趣,“有梦皆蝴蝶”,字面上指梦寐不安,实暗指人生如梦,岁月蹉跎而功名未成。王直方评曰“盖韵恶而能用事如此,乃可贵也。”(《王直方诗话》)

  综上所述,从形成和演变过程可以看出“平淡”不能完全概括梅诗的艺术个性,全面的讲其个性应为“老健古硬”。

扬之水

这类被评为“学唐人平淡处”的诗句多出现在天圣至明道年间,即诗人在洛阳与诗友交相唱和、游山戏水的欢愉时期。

扬之水

自景祐以后,此类“学唐人平淡处”之句骤减,更多的诗句在平淡之外呈现出纵横捭阖、无所不论、破体为文、贯通雅俗、老健苍劲、艰险硬峭的风貌。甚至在诗美的营造上也出现了迥异于前期的清丽闲肆,而是用艰推力扛,在翻江倒海、山崩石摧、海呼石啸中塑造一种奇险怪恶、枯丑俗艳的筋力与丑怪相杂糅之美,

扬之水

故此阶段的百余首诗成就多在“本人情,状风物”等方面,并无多少深厚内容,在艺术手法上也讲究用典的工稳、音节的流畅和藻饰的精美。

扬之水

梅尧臣此时期的诗学取向已由“尊唐”转向“立宋”。在向诸前贤继续学习的同时,更侧重于对杜甫和韩愈的心追手摹,并取杜诗之沉郁老健、现实致用、以文为诗,取韩诗之险怪劲峭、以议论为诗等特质因素入其老健古硬诗歌艺术个性的建构。单以“劲峭”而论,梅尧臣接受了韩诗笔力刚劲、峭拔古硬之衣钵。韩愈曾有“巧匠斫山骨”之诗句(《石鼎联句》),即以山骨代指山石之刚硬劲峭,得石之神韵,可作为韩诗此方面的典范之句。

扬之水

在咏物诗中,不同于第一阶段中学唐诗之“无我”之境多,而是“有我”之处增多:或以抒情主体赫然出现,或以议论主体显现其中。

扬之水

总之,在这一阶段梅尧臣的诗歌呈现出与第一阶段判然有别的诗美特征:不仅在内容上更广阔深厚、技法上更浑然老成、表达方式上更多慷慨议论、审美理想上以丑为美,而且在诗风上又融入了老健、简古、怪巧、劲峭等因质在内,最终融铸成其诗独特的艺术个性———老健古硬。

叶秀嫦

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叶秀嫦

文采风流，文辞精炼！优美流畅！感谢分享。

叶秀嫦

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