温庭筠的乐府歌诗与诗词体式过渡

扬之水

温庭筠的乐府歌诗与诗词体式过渡

       摘要: 温庭筠的创作正处于诗向词过渡的晚唐时期, 他的作品也初步显示了这种文体上的变革。尤其是他以女性为题材的乐府诗作不仅改变了以往“唐人乐府皆不入乐”的局面, 在创制上更是采用了“由乐以制词”的词体创制之法, 其工整的章法、和谐的音律奠定了词调创制与定型的基础。这与词作华美的形式、悠远的意境相结合, 奏响了诗体文学向词体文学过渡的先声。

  关键词: 温庭筠; 乐府诗; 唐宋词; 诗词体式过渡

  晚唐时期, 温庭筠的乐府歌诗中已包含着诸多的词体文学因素。这不仅体现为内容和形式上的传承, 更有着创制手法和声律上的相续, 这些歌诗的大量创作终使飞卿独步词坛, 为后世词体文学的发展树立了典范。

  一、辞依曲作被弦管—— — 乐府歌诗与词体的创制方法

  歌诗创作是唐代诗人创作的重要组成部分。所谓歌诗是指可以入乐入舞的诗歌, 一般认为包括唐声诗和曲子词。对于唐声诗, 学术界多认为是指唐人采作歌词入乐歌唱的五七言诗, 其中并不包括乐府。许多学者指出唐人的乐府诗虽是沿用乐府古题或者使用自创的新题, 但始终只能作为书面文学而存在, 不具备乐府和乐而歌的真正意义。所以近人任半塘先生在《唐声诗》中对其下了专门的定义:“唐声诗是指唐代结合声乐、舞蹈之齐言歌辞——五、六、七言之近体诗及其少数之变体; 在雅乐、雅舞之歌辞以外, 在长短句歌辞以外, 在大曲歌辞以外, 不相混淆。”认为近体诗中的五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗及五言排律是声诗的基本形式, 由此认定是否为近体是判断一篇作品是否为声诗或者说是否可以入乐歌唱的关键条件。

  的确, 唐代的歌诗在体裁上基本是近体, 其中尤以近体绝句居多。清代李重华《贞一斋诗话》云:“七绝乃唐人乐章, 工者最多。⋯⋯盖唐时入乐, 专用七言绝句, 诗家亦往往由此得名。”指出了七言绝句大量入乐歌唱的现象。但实际情况却不止于此, 唐人创制的乐府诗亦可入乐。至少在中唐时期, 白居易的新乐府如《秦中吟》《长恨歌》就可入乐演唱, 这说明歌诗不仅包括近体的唐声诗和曲子词, 还应该包括乐府诗。

  晚唐的温庭筠以其“乐府最精, 义山亦不及”而被比为“唐之李青莲”。在他今存的 328 首诗中,有六分之一的作品为乐府诗。专收歌诗的《才调集》中收录了他的 60 首作品, 其中包括 23 首乐府诗,这就说明温庭筠乐府诗可入乐演唱是客观的事实。不仅如此, 这 23 首乐府诗曾经被郭茂倩收入到其《乐府诗集》的“新乐府辞”部, 且同其他新乐府一样被加以“乐府倚曲”的标记。“倚曲”一词文献已有记载。《新唐书·曹却传》云: “(李) 可及者, 能新声, 自度曲。⋯⋯同昌公主丧毕, 帝与郭淑妃悼念不已, 可及为帝造曲, 曰《叹百年》⋯⋯倚曲作辞, 哀思裴回。”可见是先有《叹百年》之曲的创制, 之后才有根据这个曲调创制的文辞。故“倚曲”之“倚”应为凭借、依靠之意, 而“曲”则为已有的乐曲, “倚曲”即为依照乐曲而制辞。这就表明温庭筠被冠以“乐府倚曲”的新乐府不仅可以入乐, 而且在创制上采用的还是“依曲而作”的方式。

  其实飞卿不仅依此法而作新乐府, 他收入到《乐府诗集》其他部类的作品也有部分采用该方式创制, 这在具体的作品中可以得到印证。收入到“杂曲歌辞”的《湖阴词》序云: “王敦举兵至湖阴,明帝微行, 视其营伍。由是乐府有《湖阴曲》, 而亡其词, 因作而附之。”表明该篇作品是因曲而谱词。《黄昙子歌》曾益笺注题下有按云: “横吹曲李延年二十八解有黄昙子, 不知与此同否。凡歌词考之与事不合者, 但因其声而作歌尔。”“因其声而作”说明温庭筠是按照原声而制作文辞, 是因袭乐府旧调而谱以新诗。再如《张静婉采莲曲》, 其序云:“静婉羊侃伎也。其容绝世, 侃自为采莲二曲, 今乐府所存失其故意, 因歌以俟采诗者。”可见该诗是一首本事诗, 其制作上是合羊侃所作的《采莲》旧曲。

  这种创制方法就使这些作品别于唐声诗。元稹《乐府古题序》云: “《诗》迄于周, 在音声者, 因声以度词, 审调以节唱。句度短长之数, 声韵平上之差, 莫不由之准度。⋯⋯斯皆由乐以定词, 非选词以配乐也。”指出了诗与乐结合的两种方式—— “因声以度词”和“选词以配乐”。“选词以配乐”是指先有歌词, 然后为其配以合适的曲调来演唱,即《尚书》所说的“声依永, 律和声”。唐声诗的入乐基本采用此法, 元、白的新乐府亦然。“因声以度词”即“由乐以制词”, 是指先有乐曲, 然后依照乐曲的声调配以歌词, “其入乐之辞, 截然与诗两途”。这是词体文学发生的最根本原理, “排比声谱填词”把唐声诗和词体文学区别开来。温庭筠的乐府歌诗应属狭义的诗歌范畴, 但其创制方式上却采用了词体文学的手法, 展现了其中所包含的词体文学的因素, 温庭筠对这种创制手法的熟练运用为其日后的词体创作打下了基础。

二、 自作新词韵最娇—— — 乐府歌诗与词调的定型

  李清照在其《词论》中云,“乐府、声诗并重,最盛于唐”, 指出了唐代乐府和声诗繁盛的局面,而这同词体文学的兴起关系密切。沈括《梦溪笔谈》卷五: “诗之外又有和声, 则所谓曲也。古乐府皆有声有词, 连属书之, 如曰‘贺贺贺、何何何’之类, 皆和声也。今管弦中之缠声, 亦遗其法也。唐人乃以词填入曲中, 不复用和声”; 朱熹《朱子语类》卷一四零:“古乐府只是诗, 中间却添许多泛声, 后来人怕失了那泛声, 逐一添个实字,遂成长短句, 今曲子便是。”诗歌的齐言体形式并不适宜配合隋唐兴起的燕 (宴) 乐演唱, 于是有人便在诗中不和乐章处添入文字, 久而久之这种形体便固定下来, 演化为了长短句词调。虽然词体文学并不完全由五七言诗进化而成, 但是由它们过渡而成的词调在唐五代词调中约占了十分之一的比例。

  温庭筠对词调的创制与定型有着筚路蓝缕之功。《桐薪》记载:“( 温庭筠) 最善鼓琴吹曲, 云‘有丝即弹, 有孔即吹, 不必柯亭爨桐也’。”《旧唐书》本传说他“能逐弦吹之音, 为侧艳之词”。对于音乐的精通使其对诗歌的声律有着特殊的敏感。他创作的诗歌韵律优美, 尤其是其配合音乐演唱的乐府诗, 更是把这种“带着枷锁跳舞”的诗韵艺术发挥到了极致, 合律又不囿于律, 对仗工稳又悄然无际。如《汉皇迎春辞》场面阔大, 极具连贯性和整体感, 读之流转而疏畅。温诗不仅精心安排诗的声律, 也在严谨之中求变化, 但变化莫测又不离规矩。《张静婉采莲曲》中, 作者多在句末连用三个平声字, 如“燕钗拖颈·抛·盘·云”、“门前沟水·波 ·粼·粼”、“麝脐龙髓 · 怜 · 娇 · 娆”⋯⋯这种做法非不合音律而是对于音律的精心改造, 在诗律之外开辟了一条新路, 是一种成熟之后的变通, 表现为变化之中的完整。同种做法在温庭筠的其他乐府诗中同样存在, 如《舞衣曲》中的“藕肠纤缕·抽· 轻· 春, 烟机漠漠·娇·娥·嚬”, 《湖阴曲》中的“祖龙黄须·珊·瑚· 鞭, 铁骢金面· 青· 连· 钱”,“五陵愁碧·春·萋·萋, 灞川玉马·空·中·嘶”⋯⋯他把感觉上的音调和心理现象融为一体,使他的诗歌里总是涌动着一种微妙的声音。

  千百年来, 中国诗人始终注重炼字所带来的奇妙的艺术效果, 王安石的“春风又绿江南岸”、贾岛的“僧敲月下门”都是苦心炼字的结果。作为诗词领域的行家里手, 炼字是温庭筠自觉的艺术追求。他喜欢用颜色字来强调某种感情色彩, 用双声、叠韵、叠字来制造氛围, “轧轧摇浆声, 移舟入茭叶”( 《江南曲》) , “风 飔飔 , 雨离离, 菱尖茭刺鸂鶒飞”( 《罩鱼歌》) , “江风吹巧剪霞绡,花上千枝杜鹃血”( 《锦城曲》) ⋯⋯这些双声叠韵词摹形状物,化抽象为具体, 变无形为有形, 不仅诗歌音节更加和谐,而且使人如闻其声、如历其境, 具有极强的形象感染力。

  这种对于诗歌声律的精通对温庭筠的词体创作产生了很大的影响。词对字声的配合要求十分严格, 词中的句子一般也按照近体诗的格律, 以平仄两类字构成长短交错的律句。但词体文学配合音乐演唱的属性又使它在注重曲调的长短之外, 更加注重曲调的高低和升降, 这就与近体诗有了不同。如《菩萨蛮》调的平仄就同近体诗的声律有着差别。而这种文人经常使用的词调的定型则得益于温庭筠的大力创作。

  《菩萨蛮》本属于唐教坊曲,是民间俗乐的一种, 此前的敦煌曲子词中已有该调的创作。但敦煌词乃民间之作, 未臻于成熟, 同温词相比有很大的差距。如“枕前发尽千般愿, 要休且待青山烂, 水面上秤锤浮, 直待黄河彻底枯。白日参辰现, 北斗回南面。休即未能休, 且待三更见日头”, 全词押韵并不严格, “上”、 “直待”、 “且待”都是衬字, 显示着词体文学处于萌芽状态的不成熟。与其相比, 温庭筠的《菩萨蛮·水精帘里颇黎枕》平仄韵转换,严守格律, 声音上也极具美感, 一、二两句“枕”、“锦”二字为上声寝韵, 三、四两句忽转为平声先韵, 极尽和谐变化之能事, 在韵律的流淌中浮现出一种美妙的意境。温庭筠十五首《菩萨蛮》(根据曾益《温飞卿诗集笺注》所记包括录自《金奁集》的“玉织弹处珍珠落”) 每首上下两片的末句共 30 句,其中 29 句的末三字都是平仄平, 只有“无聊独倚门”一句是仄仄平。但这一组中“钗上双蝶舞”的“蝶”以入作平, 因此, “独”字也是可以以入作平。正是由于温庭筠的大力制词, 这种词调才趋于定型, 为后世词作树立了典范。“及飞卿出而词格始成”正是后人对他的准确评价。

  温庭筠的 67 首词共用了 19 个曲调, 大部分曲调都见于唐代崔令钦的《教坊记》, 属流行的燕乐, 其中除《杨柳枝》 8首作品为齐言外, 其他作品都为长短不齐的杂言, 已经显示了词体文学句式参差且配燕乐演唱的特征。温词不仅曲调众多, 同一曲调还有多篇创作, 《菩萨蛮》有15 首, 《杨柳枝》有 8 首, 《更漏子》有 6 首, 这些曲调格律严谨且与音乐结合紧密, 展示着温庭筠在作词方面的深厚功力。值得一提的是他的 3 首《河传》词, 句式错落有致、声情曲折婉转, 且词中所言之事与其乐府诗作《春洲曲》异曲同工, 无怪刘毓盘先生慨叹“若真能破诗为词者, 始于李白《忆秦娥》词,极于温庭筠之《河传》词”。

  三、钿筝罗幕不胜愁—— 乐府歌诗与词体风格

  晚唐时期, 礼教松弛, 享乐淫逸之风盛行。温庭筠是士人中的典型浪子, 《新唐书》本传称他“士行尘杂”, “与新进少年狂游侠邪”。长期流连于画舫酒肆对他的诗歌创作产生了巨大的影响, 在他的乐府诗中, 美艳佳人代替了家国大业成为作品的中心题材。这些作品有的是表现闺怨, 如《苏小小歌》、《湘宫人歌》; 有的是表现离情, 如《春愁曲》、《东郊行》等, 辞情浅切而又韵味悠长, 侧重于对女性细腻情感的表现, 为词体文学注重表现人物情感的创作奠定了基础。 《东郊行》首句渲染“春光如此谁相伴”的幽怨, “坱霭韶容锁澹愁”则进一步写出女子因相思以至“衣带渐宽、为伊憔悴”的情形。下几句转而写景, 烘托因王孙欲归而愁容渐消, 结尾句更是点明心意, 希望能够终身相守。在绿渚、幽香、白蘋、小浪的明净之中浸润着对爱情的执著与企盼。 《兰塘词》则描绘了江南水乡的秀丽风光和动人的女子形象, 其中有一种悠远的情思在微微荡漾。明代陆时雍在《唐诗镜》中评此诗“深着语, 浅着情, 乃温家本色”, 这不仅是温诗的本色,更是温词的典型风格。温庭筠把这种诗风带进了他的词中, 使诗中的幽微情绪在词中被更加细致地表现了出来。

  《更漏子·玉炉香》写离情,作者以独特的思维方式和精选的动词, 把各种官感互相转换, 展示了其独特的艺术直觉和审美感受, 在流动的物象之中, 无数秋思淡淡而出。对于后半阕前人评价极高, 《赌棋山庄词话》云: “《更漏子》 ‘梧桐树’数句,语弥淡, 情弥苦。”《栩庄漫记》则言:“飞卿此词,自是集中之冠, 寻常情景, 写来凄婉动人。”的确,那种忧郁的情感弥漫于全词, 在深秋之夜千回百转。故周济《介存斋论词杂著》云:“飞卿酝酿最深, 故其言不怒不慑。”较之乐府诗, 温词在情感表达上更加细腻、客观, 具有很强的唯美主义倾向。这是温词创作的一贯风格。作者冷眼旁观, 以第三者的身份叙写闺中别离, 词境如画, 精美冷静, 没有大规模的情感宣泄但有一种澄静的安详,读之虽似平淡却沁入人心、引人联想。这是温词对温诗中这细腻情感表达的客观再深化。

  在把诗歌的意境带入词体的同时, 温庭筠的诗沈文凡, 等: 试论温庭筠的乐府歌诗与诗词体式过渡词在形式上更独具特色。温诗“出入太白、昌谷两家, 诡丽惝恍”, 其乐府诗风同六朝骈俪的文风、华艳的诗风一脉相承, 齐梁乐府设色的浓艳、声情的绮靡、辞采的繁复直接构成了温诗创作的基本模式—— — 形象铺张、色泽浓厚。 “一曲堂堂红烛宴, 金琼泻酒如飞泉”( 《钱塘曲》),“百幅锦帆风力满, 连天展尽金芙蓉”(《春江花月夜》), 写得错彩镂金,富丽堂皇。类似的如金塘、宝马、珠帐、蝉衫等华贵意味的词汇在温诗中大量出现,“簇簌金梭万缕红”、“水清莲媚两相向”⋯⋯琳琅的色泽使诗歌艳丽光彩, 而诗中惯用的“香”、“花”等引人美好嗅觉的词汇更为诗歌平添了娇娆。与此相衬, 诗中出现的处所也金碧辉煌, “绣屏”、“流苏帐”等层出不穷, 令人目不暇接。温庭筠把这种铺排的手法用之于词, 形成了他词作的华丽风格。

  欧阳炯《花间集序》言: “镂玉雕琼, 拟化工而迥巧; 裁花剪叶, 夺春艳以争鲜⋯⋯自南朝之宫体, 扇百里之倡风, 何止言之不文, 所谓秀而不实。”指出了词体文学对于形式美的追求和承南朝宫体之余绪所表现出的女性特质,而这在“花间鼻祖”温庭筠的词作中得到了最集中的体现。在他的词中, “香雪”、“落香”、“暖香”、“金鹧鸪”、“水晶帘”、“玉钗”等词汇频繁出现, 使词作富丽香艳。他尤擅以第三者的视角刻画女子的娇柔, 体现她们的美丽。他的《菩萨蛮·小山重叠金明灭》用细腻的工笔、浓艳的色彩勾勒了一幅闺中女子初醒的图画: 乌黑的云鬓、洁白的香腮, 在强烈的色彩对比之中, 一位美丽女子的形象跃然纸上。由此可见, 较之温庭筠的乐府诗创作, 他的词作在设色更趋华美、词句更加精研。对于这一部分, 学界多有论及, 在此不以赘述。

  温庭筠带着深厚的诗学积累开始了他的词体创作, 他将其乐府诗歌之法引入词中, 开启了词端。前人的研究往往忽略了这一点, 本文则把这一问题作一简述, 以期能引起学界重视, 从而对温庭筠的乐府歌诗及其词体文学的创作有更加清晰、全面的了解。

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所谓歌诗是指可以入乐入舞的诗歌, 一般认为包括唐声诗和曲子词。

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对于唐声诗, 学术界多认为是指唐人采作歌词入乐歌唱的五七言诗, 其中并不包括乐府。许多学者指出唐人的乐府诗虽是沿用乐府古题或者使用自创的新题, 但始终只能作为书面文学而存在, 不具备乐府和乐而歌的真正意义。

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是否为近体是判断一篇作品是否为声诗或者说是否可以入乐歌唱的关键条件。

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至少在中唐时期, 白居易的新乐府如《秦中吟》《长恨歌》就可入乐演唱, 这说明歌诗不仅包括近体的唐声诗和曲子词, 还应该包括乐府诗。

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故“倚曲”之“倚”应为凭借、依靠之意, 而“曲”则为已有的乐曲, “倚曲”即为依照乐曲而制辞。这就表明温庭筠被冠以“乐府倚曲”的新乐府不仅可以入乐, 而且在创制上采用的还是“依曲而作”的方式。

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温庭筠是按照原声而制作文辞, 是因袭乐府旧调而谱以新诗。这种创制方法就使这些作品别于唐声诗。

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诗与乐结合的两种方式—— “因声以度词”和“选词以配乐”。“选词以配乐”是指先有歌词, 然后为其配以合适的曲调来演唱。唐声诗的入乐基本采用此法, 元、白的新乐府亦然。

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“因声以度词”即“由乐以制词”, 是指先有乐曲, 然后依照乐曲的声调配以歌词, 温庭筠的乐府歌诗应属狭义的诗歌范畴, 但其创制方式上却采用了词体文学的手法, 展现了其中所包含的词体文学的因素, 温庭筠对这种创制手法的熟练运用为其日后的词体创作打下了基础。

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古乐府只是诗, 中间却添许多泛声, 后来人怕失了那泛声, 逐一添个实字,遂成长短句, 今曲子便是。