从《莺啼序》中看梦窗词的意识流的结构方式及其他

扬之水

从《莺啼序》中看梦窗词的意识流的结构方式及其他

       梦窗词的跳跃性十分突出，这是与他善于通过梦幻来反映生活与抒写思想情感联系在一起的。梦境的朦胧性、突变性、浓缩性与间隔性在结构层次上的反映便是来无由去无踪的跳跃性。这种跳跃性很近似西方意识流的艺术手法，也就是说他采用了近似意识流结构方式。人们或许会问：“意识流”兴起于十八、十九世纪之交的西方世界，而吴文英却是十三世纪中叶的一位中国词人，这二者风马牛不相及，又怎能联系在一起呢？这里之所以用“意识流”这个术语，只不过觉得这一术语用起来比较方便贴切，并非有把吴文英归之为“意识流”派词人之意。此其一。第二，“意识流”这种提法，只不过是对人的“思想流，意识流，或主观生活之流”这样一种心理活动过程和艺术构思过程的某种概括而已。在没有“意识流”这个术语之前，并不等于人类没有这种“意识流”的心理活动与思维活动存在，也不可能没有“意识流”式的文艺创作活动出现，只是没有那么明确、自觉并形成流派而已。

       这种“意识流”的结构方式在梦窗词中主要体现在何处？一般而言，主要体现在以下两方面：一、按意识的流程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起；二、通过自由联想使现在、过去（有时还加上未来）相互渗透。还要提出的是，以上两点贯穿于词的前后各片之中而不是在各片的局部作片断的衔接。现以梦窗词中最长的《莺啼序》为例，来说明这一问题。全词如下：

       残寒正欺病酒，掩沉香绣户。燕来晚、飞入西城，似说春事迟暮。画船载、清明过却，晴烟冉冉吴宫树。念羁情、游荡随风，化为轻絮。

    十载西湖，傍柳系马，趁娇尘软雾。溯红渐、招入仙溪，锦儿偷寄幽素。倚银瓶，春宽梦窄；断红湿，歌纨金缕。暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭。

    幽兰渐老，杜若还生，水乡尚寄旅。别后访、六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨？长波妒盼，遥山羞黛，渔灯分影春江宿。记当时、短楫桃根渡。青楼仿佛，临分败壁题诗，泪墨惨淡尘土。

    危亭望极，草色天涯，叹鬓侵半苧。暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡；亸凤迷归，破鸾慵舞。殷勤待写，书中长恨，蓝霞辽海沉过雁，漫相思、弹入哀筝柱。伤心千里江南，怨曲重招，断魂在否？

     《莺啼序》是词中最长的词调，全文二百四十字。这一长调始见于《梦窗词》集及赵闻礼《阳春白雪》所载徐宝之词。可见，《莺啼序》实为梦窗之首创。这首词在《宋六十名家词》中又题作“春晚感怀”。所谓“感怀”，意即怀旧悼亡之意。据夏承焘“其时春，其地杭州者，则悼杭州亡妾”之说，这首《莺啼序》应是悼念亡妾诸作中篇幅最长、最完整、最能反映词人与亡妾情爱关系的一篇力作。它不仅形象地交待了词人同亡妾的邂逅相逢及生离死别，而且字里行间还透露出这一爱情悲剧是某种社会原因酿成的。这首词感情真挚，笔触细腻，寄慨深曲，非寻常悼亡诗词之可比。作者之所以创制这最长的词调，也绝非偶然。他是想借此来尽情倾泻那积郁于胸的深悲巨痛，并非像某些论者所说，只是想就此“炫学逞才”，“难中见巧”。

       全词共分四段。第一段从伤春起笔。“残寒”两句点时，渲染环境气氛，烘托词人心境。“残寒”乃是清明前后冷空气控制下的一段较长的天气过程。“欺”字不仅道出其中消息，而且在此字之前复加一“正”字，这充分显示出“残寒”肆虐，正处高潮。此之谓“欺”人者，一也。又恰值词人“病酒”之际，此之谓“欺”人者，二也。不仅如此，“掩沉香绣户”一句，也是“残寒”逼出来的，此之谓“欺”人者，三也。有此三者，“残寒”的势头便被写得活灵活现。一起两句，借畏寒病酒烘托词人伤逝悼亡之情，使全篇笼罩在寒气逼人的气氛之中。“燕来晚”三句承上，说明作者长期足不出户，春天的信息是从飞燕口中得知的。实际上，并不是“燕来晚”，而是词人见之“晚”，听之“晚”，感之“晚”也。这几句揭示出词人有意逃避与亡妾密切相关的西湖之春。所以，前句中之 “掩”字，表面“掩”的是“沉香绣户”，实际“掩”的却是词人那早已失去平衡、充满悲今悼昔之情的心扉。“画船”两句，写作者从飞燕口中得知“春事迟暮”的消息，于是他再也顾不得什么“残寒”、“病酒”，决心冲出“绣户”，作湖上游。然而，词人之所见已与往日大异其趣。湖面上的画船已将清明前后西湖的热闹场面载走，剩下的只是吴国的宫殿与绿树的倒影在水中荡漾，一片冉冉“晴烟”从湖面升起。“念羁情”两句缘情人景，直贯以下三片。“羁情”表面写的是旅情，实则含有死别生离与家国兴亡之叹。

       第二段怀旧，由上段伤春引起。“十载”以下，全是倒叙。作者立足“残寒”、“病酒”之今日，将十年旧事平空提起，跌落到“傍柳系马”这一细节之上，引出词人与亡妾邂逅相逢的富有诗意的恋情生活：“溯红渐招入仙溪，锦儿偷寄幽素。”“依银屏”两句，写仙境般的热恋生活转眼成空，接踵而来的是忍痛洒泪相别。“暝堤空”三句，写作者与亡妾的恋情遭到社会摧残，只好忍痛割爱，远避他乡，把大好的西湖风光，交给无知的鸥鹭去尽情占有了。人，竞不如禽鸟。此三句极沉痛，与第一段结尾有异曲同工之妙。

       第三段伤别。过片三句写别后旅况。“别后”四句，写旧地重游，物是人非，逝者难寻，往事成空。句中“花”、“玉”、“香”均指亡妾。“委”、“瘗”、“埋”，指亡妾之死与殡葬。“几番风雨”，是死后惨状。“长波”三旬，词笔提转，引出往日欢会与伤别场面，补充永难忘怀的根由。这几句是词中最富画境诗情之所在。“记当时”以下四句，写当年分别之惨痛情景。结尾用“泪墨惨淡尘土”与前“别后访六桥无信”相接，构成完整的回忆过程，凄恻已极。

       第四段悼亡。“危亭”三句，望远怀人，并以“鬓侵半苧”，状相思的折磨与身心之交瘁。“暗点检”四句，睹物思人，本为寻求慰藉，却反增伤痛。词人以受到伤害的鸾凤自比，形只影单，踽踽独行，失去生活的一切欢趣。“殷勤待写”四句，情感极其复杂。本拟把心中话语写成书信，寄给亡人，可是，广阔的蓝天，无边的沙海，却不见传书大雁的踪影。于是，作者不得不把心中的极度悲伤与悼亡之情谱成乐曲，借哀筝的一弦一柱来予以表述。因亡妾已不知去向，即使这琴弦能充分传达自己的心声，最终还是枉然徒劳。所以词中用了一个 “漫”字来表达这种矛盾心情。最后，词人借用《楚辞·招魂》中的诗句（“目极千里兮伤春心，魂兮归来哀江南”）来寄托自己的悼念之情。但是，亡魂是否能够听到？所以在词的结尾以怀疑的语气作结，在读者心灵上画了一个难以解答的大问号。

       通过上述简要分析，可以看出，词中“眩人眼目”的一句句、一片片、一段段，不仅有其各自的独立性，而且相互之间还有着难以碎割的联系性。这首词很像一幢设计新颖的高层建筑，不论是哪一个部位和角落，几乎暗地里都嵌进了型号不同的钢筋铁网，它们盘根错节，四通八达，无往而不在。正是有这种外表难以发现的钢筋铁网，才把这“七宝楼台”的高层建筑支撑起来，它是那样严密、完整、牢固，难以动摇，而并非如张炎所说“碎拆下来不成片断”。也不像有评家所说：“一分拆便成了砖头灰屑。”那么，这遍布全词的钢筋铁网是怎样编织并扭结成为统一的整体的呢？如前文所提示的那样，它是按照词人的意识流动过程组织起来的，采用的是意识流的结构方式。作者按自己意识的流动过程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起，并通过自由联想使现在、过去与未来相互渗透。

      《莺啼序》是词中的长篇，它提供了足够的篇幅任作者驰骋想象和施展铺叙的才能，也提供了表现意识流动的广阔天地。表面看，这首词不仅运用了即景抒情与情景交融的传统手法，同时，由于词是“感怀”，是悼亡，所以词中带有明显的叙事成分。因之，在一般情况下，人们会很自然地认为这首词具有抒情、叙事、写景三者密切结合的特点。如此说来，这首词岂不成了一般的叙事长诗了么？但事实并非如此。因为词中所涉及的“事”，并不像《孔雀东南飞》、《木兰辞》或《长恨歌》那样，有一个完整的事件发展过程和清晰的故事情节可寻。即使以《莺啼序》与其他著名悼亡诗词相比较，也可看出二者之间的明显区别。不论是睹物思人，如张华《悼亡诗》：“望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有遗迹。流芳未及歇，遗挂犹在壁”。还是回忆恩爱，如元稹《遣悲怀》：“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗”。抑或是梦中相会，如苏轼《江城子》：“小轩窗，正梳妆，相顾无言，惟有泪千行”。上举诸诗词均有一个清晰的脉络或者有具体的事件与细节，让人们读后一目了然。事件的因果关系与感情发展过程，都十分明确自然。《莺啼序》则有所不同。它既未交待事件的起因、发展与主要过程，也未刻画细节，而是把完整的事件发展过程打乱，根据意识活动的需要，从中拈出孤立的一段，插入到词中任何一个部位中去。直到读完全篇，人们仍很难捕捉作者悼念的对象是何许人也，既不详其姓字，亦不解其为何分离又为何早夭。风景描写，也是如此。词中有不少描绘西湖风光的佳句，但是，即使像“渔灯分影春江宿”这样的名句，也大都是片断。并不像自居易《钱塘湖春行》与柳永《望海潮》那样，把西湖写得形象鲜明，画面集中，基调明朗而又统一。

       吴文英迥异于其他诗人词人的特点之所以产生，除人生观、美学观这样一些不同因素外，主要区别还在于构思方式与结构方式之不同。一般诗人或者直抒胸臆，或者陈述事件，或者描写风景，采取多种手法来再现客观现实。这诸种写法都有明显的脉络可寻。吴文英则与之判然有别。他考虑的不是事件产生发展的连续性，不是情节演进的完整性，也不是风景画面的和谐与统一。为了含蓄地、曲折地表现内在感情的活动过程，他笔下出现的人物、事件与风景本身已不再有什么独立意义，而只是作为反映复杂内心活动与意识流动过程的一种工具，一个媒介而已。因此，词中出现的人、事、景、物、情均呈现出突现、多变并带有跳跃性的特点。如第一段，作者正“掩沉香绣户”，畏寒病酒，忽又出现“画船载，清明过却”的场面，接着又出现了“游荡随风，化为轻絮”的意识活动。在第四段中，这种意识活动的多变性表现更为突出，计算起来，至少有五、六次转折、跳跃和起伏。很明显，这首词是按意识的流动过程把叙事、写景和表现内心活动三者交织在一起的，目的是让叙事、写景更好地为表现内心活动服务。此其一。

       其二，关于时间形态的处理，这首词也与以时间先后为序的传统手法有所不同。《莺啼序》这类作品是采取过去、现在（有时还包括未来）相互交叉、相互渗透，甚至采取颠来倒去的手法来组接的。因为作者的目的不在于展示这一悲剧的时间过程，而是着眼于这一悲剧对生命的影响，以及这一悲剧在内心深处所造成的无法弥补的创伤。在写作过程中，作者并不顾及事件发生发展的先后，也不顾及景物与季节的时序变化，而是按照意识流动过程，在时间这一无尽无休的长河之中，随意拣选出整个事件之中的任何一个环节，忽而向前飞跃，忽而向后回缩。在空间位置的处理上，亦复如此。词人身在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很难寻绎出场景变化的因果关系和发展脉络。如第三段，起笔写“水乡尚寄旅”，忽又回到西湖“别后访六桥无信”。词人正痛悼亡妾“事往花委、瘗玉埋香”，忽又插入江上的欢乐之夜：“渔灯分影春江宿”。继之，又跳到“青楼”之上去“败壁题诗”，复又忆起“短楫桃根渡”的别离。这里有空间的交错，时间的杂糅，也有时空二者之间的相互渗透。这种时空的交错与杂糅，表面看，似乎如某些论者所说“前后意思不连贯”，其实，它的内在的连续性是非常清楚的。这众多的交错与杂糅，完全是通过作者的自由联想把它们有机地串接起来的。这种自由联想，是一种向心的意识活动，它可以超越时间与空间的限制，它可以打破事物之间的固有联系，甚至改变事物原有的某些特性，给意识流动的表现以极大的自由。具有“意识流”这一特点的诗人与词人，他们创作中所遵循的时间观念并不是物质自由。具有“意识流”这一特点的诗人与词人，他们创作中所遵循的时间观念并不是物质存在的一种客观形式，并不是由过去、现在、未来三者构成连绵不断的系统。他们在创作中所遵循的（不论有意无意、自觉或不自觉）是“心理时间”。所谓“心理时间”，就是“各个时刻的相互渗透”。这就是说，意识流式的文艺作品，可以打破表现物质运动变化持续性的正常规律，而根据主题（在梦窗词中特别是梦幻境界的创造）的需要，通过自由联想，使过去、现在、未来三者相互颠倒与相互渗透的组结在一起。

       意识流式的结构方式在梦窗其他作品中也有充分表现，如前引诸词，特别是《琐窗寒·玉兰》一首。这首词将对爱姬的怀念和对玉兰的抒写合并为一体。写花就是在写人，写人也就是在写花。在空间方面，一忽儿在吴苑，一忽儿又去咸阳；在时间上，一忽儿过去，一忽儿眼前。由此胡适才说：“你看他忽然说蛮腥，忽然说上国，忽然用《楚辞》，忽然说西施，忽然说吴苑，忽然又飞到咸阳去了”。（见前注）这些现象正是词人意识流结构方式的反映，表现出任何事物均可跳越时空范围而异乎寻常的发生联系，按正常的逻辑推理去要求，自然免不了要认为这是 “堆砌成的东西，禁不起分析；一分析便成为砖头灰屑了”。

       应当指出的是，梦窗词与近代“意识流”作品有一个显著不同，那就是作者始终在“词”这一有极严的字数与格律限制的诗体形式中发挥他的艺术才能。他比西方“意识流”作家遇到更多一层的障碍和困难。所以，梦窗词不仅充分体现出他的创新精神，同时也体现了鲜明的民族特色。

       由于梦窗词在注意表现客观外部世界的同时又特别致力于内心梦幻世界的创造，再加之以意识流的结构方式，所以梦窗词便不可避免地要更多地运用象征性的表现手法，在词的象征性的艺术技巧方面有着更多的发挥与创造。从而，打破了陈述事件、白描景物以及直抒胸臆这些惯见习知的传统手法。作者善于撷取有声有色的客观形象来表现内心的微妙活动，赋予抽象的意识、情感以具体可感的形象。象征性手法往往一以当十，以少胜多，往往借助一个或一组生动形象，就能暗示出一种深刻思想，或暗示出事物的本质特征，使读者有更多的领悟。就梦窗词而言，其象征性手法主要表现在以下三个方面：比拟、借代、用典。

     1、比拟手法。作者通过联想，使抽象的意识活动与具体形象相结合，并通过形象充分表达出来。仍以《莺啼序》为例。《莺啼序》的副题是“春晚感怀”。宋词中描写“春晚”的作品俯拾皆是。归纳起来，其手法不外是直抒、白描或情景交融。例如，有的作品先点出“春晚”，然后直抒胸臆，如吕滨老《薄幸》：“青楼春晚，尽寂寂，……鸦啼莺哢，惹起新愁无限”。有的先描绘晚春景物然后点题，如贺铸《湘人怨》：“厌莺声到枕，花气动帘，醉魂愁梦相伴。……几许伤春春晚”。有的则只通过形象来展现晚春图景，如蔡伸《柳梢黄》：“满院东风，海棠锦绣，梨花飞雪”。《莺啼序》中所写的“春晚”则与此不同。其“春晚”的内容贯穿全词四段之中。比较起来，第一段用笔最为集中。作者在第一段里三次着墨，层层皴染，逐步深化，而主要用的是比拟手法：一是燕子，二是画船，三是轻絮。作者赋予燕子以人的情感，让它以惋惜的口吻去诉“说”“春事迟暮”；作者赋予“画船”以神奇的魔力，让它 “载”着湖上的繁华热闹以及美好的“清明”季节，在时间的长河中消失；作者使“轻絮”知觉化，让它化作“羁情”，“游荡随风”，漫天飞舞。表面看，这三件事似无必然联系，但作者经过自由联想，把它们巧妙地串接起来，不仅使西湖晚春形象化，重要的还在于通过三件事物烘托出词人内心情感的起伏。

     2、借代手法。通过暗示使复杂的意识活动知觉化。《莺啼序》的主题是悼亡，但作者并未在词题中予以标出，而且有关亡姬的身世、遭遇，甚至某些关键性细节也一概略去。这些省略的内涵，主要是依靠暗示来表现的。这与前面提到的其他名家的几首悼亡诗词，在表现手法上有明显的不同。同样是通过回忆来描写妻子的亡殁，潘岳是“之子归穷泉，重壤永幽隔”。苏轼是“十年生死两茫茫。……千里孤坟，无处话凄凉。”贺铸在《鹧鸪天》里则说：“重过阊门万事非，同来何事不同归”。而梦窗词却不用直陈，而是用借代手法来暗示。如：“别后访六桥无信，事往花委，瘗玉埋香，几番风雨？”同样是回忆过往的生活细节，潘岳是“翰墨有遗迹”，“遗挂犹在壁”。元稹是“顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐”。贺铸是“谁复秋窗夜补衣”。上述诸作中的生活细节，均清晰可辨。，而梦窗词中则是通过物象、场景暗示出来的。如“歌纨金缕”暗示相遇之初的欢乐；“暝堤空，轻把斜阳，总还鸥鹭”暗示欢乐结束，分别的到来：“春宽梦窄”暗示美满爱情遭受到社会的阻挠与摧残。其他词，如“弓折霜寒，机心已堕沙鸥”中的“弓”、“沙鸥”；“总难留燕”，“西湖燕去”，“南楼坠燕”中的“燕”字；“香瘢新褪红丝腕”中的“香瘢”均为借代用法，有暗示性意义，需要发掘。似此，在梦窗词中均所在多有。

     3、适当用典，通过典故的象征意义来展示内心活动与潜隐的含义。吴文英是南宋词人中最喜欢用典者之一。在《莺啼序》里，词人只用了少数几个典故，这些典故以精炼的语言、鲜明的形象与丰富的内涵，展示人物之间的关系以及复杂内心活动，并有一定的象征性。例如，“溯红渐招入仙溪”，用的是刘晨、阮肇入天台山逢仙女的故事，说明作者与亡姬有过一段奇缘，暗示爱情的美满。又如“亸凤迷归，破鸾慵舞”，用的是罽宾王获鸾鸟的故事，写的是鸾镜，是亡姬遗物，同时又象征自己形只影单的孤独处境，极富象征性。

       当然，比拟、借代乃至用典，并非梦窗词所独有。但是，梦窗词中使用极其频繁，而且有着不同的艺术效果。其一是梦窗词中往往使用僻典并富于变化；其二是这些手法的使用往往与联想、暗示、象征紧密结合在一起；其三是这些手法比较集中地用于词中关键之所在。其结果便使梦窗词呈现出与其他词人判然有别的艺术面貌。本来一见便知的形象，一说便懂的思想感情，通过梦窗表现出来，却反而使人感到迷离惝恍，委曲含蓄，如罩在“娇尘软雾”之中，需要读者探幽发微才能逐渐露其绰约多姿的本来面目。这既是梦窗词独创性艺术特点，同时也成为被后人訾议的力证。

       感性的造句与修辞是梦窗词的又一艺术技巧。

       在梦窗词里，虽也不乏理性的思考与深刻的颖悟，但却很少有直接的叙写，词中的理性往往带有感性的情态或在感性的抒写中蕴含深沉的哲思。即使像“天上，未比人间更情苦”（《荔枝香近。七夕》）这样的句子，也都注入了词人“超生死，忘物我，通真幻”的真实情感。又如“后不如今今非昔”本是理性的概括，但后句立即追踪跟进“两无言相对沧浪水，怀此恨，寄残醉”这类感情深沉的词句。“送人犹未苦，苦送春，随人去天涯”。（《忆旧游》）“天际笛声起，尘世夜漫漫”。（《水调歌头》）“柔怀难托，老天如水人情薄”。（《醉落魄》）“千古兴亡旧恨，半丘残日孤云”。（《木兰花慢》）“闲里暗牵经岁恨，街头多认旧年人。”（《浣溪沙》）“何处合成愁？离人心上秋”。（《唐多令》）“看高鸿、飞上碧云中，秋一声”。（《满江红》）这些哲思词语，都具有鲜明的感性色彩，是从感性的阅历中概括提炼出来的。即使像“昏朝醉幕”、“感红怨翠”、“醉玉吟香”、“离烟恨水”、“酒朋花伴”这样的词句，也不能只从“拼字法”这一技巧方面作简单理解，其中仍有感情的线索可寻。此外，词人还善于抓住独具特征的物象作感情的烘托，如“暗点检、离痕欢唾，尚染鲛绡”。（《莺啼序》）“走马断桥，玉台妆谢，罗帕香遗”。（《采桑子慢》）“莫愁金钿无人拾，算遗踪犹有枕囊留，相思物”。（《满江红》）“翠阴曾摘梅枝嗅，还忆秋千玉葱手”。（《青玉案》）“燕子不知春事改，时立秋千”。（《浪淘沙》）“黄蜂频扑秋千索，有当时纤手香凝。”（《风入松》）由物及人，恋人恋物，物象牵引出生死与虚无。梦窗词的感性修辞，最突出的是将个人一己之特殊感受投注到所描绘的客观事物身上，使无知的万物也分明具有词人的敏锐感觉。如“飞红若到西湖底，搅翠澜、总是愁鱼”。“箭径酸风射眼，腻水染花腥。”“岩上闲花，腥染春愁”。“蛮腥未洗”。这三个“腥”字，读来刺目惊心，颇不合正常之理性。但仔细品味，此三字均有其特殊含蕴在内。第一个“腥”字正是为烘托当年灵岩山馆娃宫美人所弃“腻水”之浓重。第二“腥”字，用岩上“闲花”之无知烘托文种之死。第三“腥”字则为写爱姬。作者以“汜人”喻爱姬，因其“初见”，故有“蛮腥未洗”之想，“湘中”的特色也由此得以实现。由于梦窗词追求语言的刷新与独创，不免又出现另一种倾向，即部分作品语言“凝涩晦昧”。如“枟栾金碧，婀娜蓬莱”，“蓝尼杯单，胶牙饧澹”，等等，均使人感到凝涩晦昧难以解读。

扬之水

梦境的朦胧性、突变性、浓缩性与间隔性在结构层次上的反映便是来无由去无踪的跳跃性。这种跳跃性很近似西方意识流的艺术手法，也就是说他采用了近似意识流结构方式。——客观上来讲，任何文艺作品都是创作者意识的流动的产物，只不过是否成为”意识流“创作就有所区别了。

扬之水

一、按意识的流程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起；二、通过自由联想使现在、过去（有时还加上未来）相互渗透。还要提出的是，以上两点贯穿于词的前后各片之中而不是在各片的局部作片断的衔接。——写景的意思流动呈现出画面的跳跃感，叙事的意识流动呈现处事件的不完整性和割裂感，时间空间的意识流动呈现出的是非连续性以及朦胧感。

扬之水

词中“眩人眼目”的一句句、一片片、一段段，不仅有其各自的独立性，而且相互之间还有着难以碎割的联系性。它是按照词人的意识流动过程组织起来的，采用的是意识流的结构方式。作者按自己意识的流动过程把写景、叙事与内心活动三者交织在一起，并通过自由联想使现在、过去与未来相互渗透。——在诗人内在情感的驱使下，以类似蒙太奇手法来架构作品的内容的画面，自然使得内容上有一种断片似的跳跃感。

扬之水

词中所涉及的“事”，并不像《孔雀东南飞》、《木兰辞》或《长恨歌》那样，有一个完整的事件发展过程和清晰的故事情节可寻。它既未交待事件的起因、发展与主要过程，也未刻画细节，而是把完整的事件发展过程打乱，根据意识活动的需要，从中拈出孤立的一段，插入到词中任何一个部位中去。直到读完全篇，人们仍很难捕捉作者悼念的对象是何许人也，既不详其姓字，亦不解其为何分离又为何早夭。风景描写，也是如此。——所以，梦窗词中并没有完整的故事梗概，一切都显得情节的割裂与断片，这实际上并不是叙事诗，而是讳莫如深的情感表达。

扬之水

他考虑的不是事件产生发展的连续性，不是情节演进的完整性，也不是风景画面的和谐与统一。为了含蓄地、曲折地表现内在感情的活动过程，他笔下出现的人物、事件与风景本身已不再有什么独立意义，而只是作为反映复杂内心活动与意识流动过程的一种工具，一个媒介而已。因此，词中出现的人、事、景、物、情均呈现出突现、多变并带有跳跃性的特点。——正因为这样，梦窗词才会使得读者读后并不能产生完整的印象，而是一种扑朔迷离的感觉，从而使得作品具有了一定的耐读寻味的力量。然而也正因为这样，梦窗词对于读者而言，会产生一种”厌烦“的心理感受。

扬之水

这首词也与以时间先后为序的传统手法有所不同。作品是采取过去、现在（有时还包括未来）相互交叉、相互渗透，甚至采取颠来倒去的手法来组接的。因为作者的目的不在于展示这一悲剧的时间过程，而是着眼于这一悲剧对生命的影响，以及这一悲剧在内心深处所造成的无法弥补的创伤。在写作过程中，作者并不顾及事件发生发展的先后，也不顾及景物与季节的时序变化，而是按照意识流动过程，在时间这一无尽无休的长河之中，随意拣选出整个事件之中的任何一个环节，忽而向前飞跃，忽而向后回缩。在空间位置的处理上，亦复如此。词人身在甲地，忽又跳至乙地、丙地，很难寻绎出场景变化的因果关系和发展脉络——正因为这样，使得读者读后会产生非连续性的感受，只能整体上感受到作品所体现的情感氛围。

扬之水

意识流式的结构方式在梦窗其他作品中也有充分表现。这首词将对爱姬的怀念和对玉兰的抒写合并为一体。写花就是在写人，写人也就是在写花。在空间方面，一忽儿在吴苑，一忽儿又去咸阳；在时间上，一忽儿过去，一忽儿眼前。这些现象正是词人意识流结构方式的反映，表现出任何事物均可跳越时空范围而异乎寻常的发生联系，——这是一种非逻辑性的思维意思流动，跳脱感、割裂感、晦涩感由此产生。

扬之水

由于梦窗词在注意表现客观外部世界的同时又特别致力于内心梦幻世界的创造，再加之以意识流的结构方式，所以梦窗词便不可避免地要更多地运用象征性的表现手法，在词的象征性的艺术技巧方面有着更多的发挥与创造。从而，打破了陈述事件、白描景物以及直抒胸臆这些惯见习知的传统手法。作者善于撷取有声有色的客观形象来表现内心的微妙活动，赋予抽象的意识、情感以具体可感的形象。——从这一点来看，与柳永和周邦彦的慢词有有所区别，梦窗词是断片似的割裂，而柳周确实相对完整的。

扬之水

比拟手法。作者通过联想，使抽象的意识活动与具体形象相结合，并通过形象充分表达出来。——具体形象是诗词创作必然尊崇的手法，无论是比拟还是象征。