本帖最后由 扬之水 于 2019-9-26 23:30 编辑
简论梅村体诗歌的艺术特色 “梅村体”是明末清初的著名诗人吴伟业极富个性的七言歌行体诗歌的名称，它来源于六朝时形成的七言歌行体，在“初唐四杰”等诗人的手中，扩大了它的题材范围，发展了它的表现形式，形成新的特点。清初吴梅村继之又发展了此体，吴梅村是位才华横溢的诗人，他一生沉吟不断，诗作今存一千多首，早年春风得意，春花满眼，故多风华绮丽之作，中年以后遭逢丧乱，阅历兴亡，多哀怨凄婉之音，晚年心境愈加凄苦，其诗愈多苍凉悲楚之调。后人对吴梅村的叙事诗的评价，历来都是认为是“诗史”，通过诗歌寄寓兴亡之感，具有叙事和抒情相结合的特点。关于“梅村体”的评价最为知名的是：“其中歌行一体，尤所擅长，格律本乎四杰，而情韵为深；叙述类乎香山，而风华为胜，韵协宫商，感均顽艳，一时尤称绝调。”这段评价道出了“梅村体”的艺术渊源与独特风格。 吴伟业(1609—1671)，字骏公，号梅村，江南太仓人。明清间著名诗人。崇祯四年(1631)中进士，授翰林编修，后任东宫讲读官、南京国子监司业等职。清朝顺治十年(1653)，被迫赴京出仕，初授秘书院侍讲，后升国子监祭酒。三年后奔母丧南归，从此隐居故里直至去世。吴伟业诗今存1000多首，他与钱谦益、龚鼎孳并称“江左三大家”，他与钱谦益的诗歌代表了那个时代诗歌的最高成就。吴梅村尤长于七言歌行，记事之作，学长庆体而自成新吟，后人称之为“梅村体”。有《梅村家藏稿》。梅村体诗歌在艺术特色也上呈现出不同于以往的鲜明的色彩，主要表现在以下三个方面。 一、艺术特色之一：强烈的主观抒情性 吴梅村的诗具有浓厚的主观感情色彩，它不以纯客观的叙事为主，因此显示出强烈的主观抒情性，而他对人物形象的塑造和对诗歌结构的安排也受此影响。所以他的叙事时常出现大幅度的跳跃，如《圆圆曲》写吴三桂从农民军手中夺回陈圆圆，只用了两句：“若非壮士全师胜，争得娥眉匹马还”，期间的曲折全省去了；《听女道士卞玉京弹琴歌》中写弘光朝灭亡，也只用了两句：“南内方看起桂宫，北兵早报临瓜步”；《鸳湖曲》中写吴昌时竹亭湖墅由盛到衰经历了两次变化，一次是昌时的被杀，还有一次是朝代的更迭，而第二次变化完全是从“宁使当时没县宫，不堪朝市都非故”这两句感叹中透露出来的，诗中并没有做任何交代。诗人这样写，尽可能的省去了客观的记录，以便腾出更多的笔墨抒情。凡是遇到适合抒情的地方，比如：诗中人物的心理活动，易代前后反差巨大的氛围景象，他都泼墨如雨，写得十分酣畅，比如在《萧史青门曲》中： 大内倾宫嫁乐安，光宗少女宜加意。正值官家从代来，王姬礼数从优异。 先是朝廷启未央，天人宁德降刘郎。道路争传长公主，夫婿豪华势莫当。 百两车来填紫陌，千金榼送出雕房。红窗小院调鹦鹉，翠馆繁筝叫凤凰。 白首傅玑阿母饰，绿鞲大袖骑奴装。灼灼夭桃共秾李，两家姊妹骄纨绮。 九子鸾雏斗玉钗，钗工百万恣求取。屋里薰炉滃若云，门前钿毂流如水。 外家肺腑数尊亲，神庙荣昌主尚存。话到孝纯能识面，抱来太子辄呼名。 六宫都讲家人礼，四节频加戚里恩。同谢面脂龙德殿，共乘油壁月华门。 此诗作于顺治八年，主要描述了刘有福驸马和宁德公主夫妇为主兼及其他公主在明清易代前后的命运变化。在诗歌的开头部分，吴梅村首先描写的是明代灭亡后昔日的皇亲国戚府第的一片凄凉的景象“好峙池台白草荒，扶风邸舍黄尘没。当年故后婕好家，槐市无人噪晚鸦”。接着描写崇祯初年光宗少女乐安公主的出嫁场面，然后用倒叙引出此前乐安公主的姐姐宁德公主的婚庆大典“百两车来填紫陌，干金榼送出雕房。红窗小院调鹦鹉，翠馆繁筝叫凤凰。白首傅玑阿母饰，绿鞲大袖骑奴装”，之后很自然地合写起两人的骄奢生活“灼灼夭桃共秾李，两家姊妹骄纨绮。九子鸾雏斗玉钗，钗工百万恣求取。屋里薰炉滃若云，门前钿毂流如水”。而后顺势又带出了辈分更高的神宗的女儿荣昌公主，再下面便说起祟祯朝对诸位公主的礼数之优：“六宫都讲家人礼，四节频加戚里恩。同谢面脂龙德殿，共乘油壁月华门”，这已是将所有公主合在一起来写了，热闹至极，读者满眼都是公主们奢华的生活和尊崇的地位。吴伟业就在这时依事而发议论，来阐明他的爱憎褒贬，在议论中进行抒情“万事荣华有消歇，乐安一病音容没”，荣华富贵都不是长久的，乐安公主的死是一个征兆，从此公主们将开始走向衰落。 明亡后诗人对宁德公主凄凉心境的描写花了很多笔墨，细腻入微，如在眼前： 仙人楼上看灰飞，织女桥边听流血。慷慨难从巩公死，乱离怕与刘郎别。 扶携夫妇出兵间，改朔移朝至今活。粉碓脂田县吏收，妆楼舞阁豪家夺。 曾见天街羡璧人，今朝破帽迎风雪。卖珠易米返柴门，贵主凄凉向谁说。 在这里，诗人写到了驸马的结局和公主们今昔境况的对比，更让人油然而生一种苍凉的心境。诗人在描写李自成攻破北京城的时候只是简单的一笔带过“明年铁骑烧宫阙，君后仓皇相诀绝”。所以，诗人对事件过程只是进行简单交代，从而与大篇幅的抒发感情形成鲜明的对比。这样一来梅村体诗的时间跨越度在无限缩短，而情感空间在无限扩大。这种强烈的主观抒情性并没有背离真实性的原则。吴伟业不像许多浪漫诗人，用夸张的想像来表达内心的感受，更没有强令事实变形以屈从抒情的需要，而是以情节的写实和意境、结构、叙述方式的抒情化，解决了写实与抒情的矛盾。 二、艺术特色之二：叙述手法曲折多变 梅村体的叙事诗来源于六朝时期的歌行体，古典叙事诗的情节结构，都是依故事的自然顺序展开的，而梅村体诗则把叙事顺序也作为艺术构思的手段之一，运用倒述、追叙、插叙等手法，安排情节结构，通过这些精心的安排，使主题更加引人注目，故事更加变化曲折，情节更加跌宕起伏。并且运用顶针格，以前后词句相同相似或者相关之联系，使情节的时空转换不显得过于突兀。所谓“以韵语纪时事”也。这种叙事结构产生的美学功能，侧重的是“真实性”，追求的是“诗”史。所以吴梅村在《洛阳行》和《永和宫词》中的叙事都是采用的与时间顺序同步的单线发展结构，尽管他也力避平衍，但同历史上的叙事作品相比，仍没有根本性变化。“他也有许多篇章却打破这种旧的模式，充分吸收了明代以来日益繁盛的传奇戏剧与小说的叙事技巧，采用了顺叙、倒叙、插叙、分写、合写、映衬、呼应等等各种手法，腾挪变化，错综穿插，创造出全新的叙事结构。”例如《圆圆曲》，陈圆圆为明末名妓，后归吴三桂。吴三桂镇守山海关，李自成攻破北京时，陈圆圆被俘，相传吴三桂竟然为夺回陈圆圆而献关降清，这是否属实当属史学家的研范围，但是诗人却是借这首诗来讽刺吴三桂的叛明降清的罪行。全诗从内容上看可以分为六个部分。 鼎湖当日弃人间，破敌收京下玉关。恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜! 红颜流落非吾恋，逆绒天亡自荒宴。电扫黄巾下黑山，哭罢君亲再相见。 前八句是第一段，首先开篇不凡，先声夺人。出语就点出甲申年惊天动地的两件大事崇祯之死和清兵入关。重大历史事件对人有一种吸引力，可以激发读者的阅读兴趣。 相见初经田窦家，候门歌舞出如花。许将戚里箜篌伎，等取将军油壁车。 家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮。梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起。 前身合是采莲人，门前一片横塘水。横塘双浆去如飞，何处豪家强载归。 此际岂知非薄命，此时只有泪沾衣。熏天意气连宫掖，明眸皓齿无人惜。 夺归永巷闭良家，教就新声倾座客。座客飞觞红日暮，一曲哀弦向谁诉? 白皙通侯最少年，拣取花枝屡回顾。早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡? 恨杀军书抵死催，苦留后约将人误。相约恩深相见难，一朝蚁贼满长安。 可怜思妇楼头柳，认作天边粉絮看。遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕阑。 若非壮士全师胜，争得娥眉匹马还? 九至四十二句是第二段，叙述陈圆圆归吴三桂的过程。这一过程很长，一波三折，极具戏剧性。诗人并没有顺着自然时序叙述吴三桂如何夺回陈圆圆，与之重逢的情景，而是颠倒时序，描写吴、陈二人的初次相见。这一情节变化时空差距巨大，转换极为突然。使诗文叙事结构呈大开大阖、突兀跳荡之势，极大地加强了可读性。第八句的末二字“电扫黄巾下黑山，哭罢君亲再相见”与第九句的首二字“相见初经田窦家，侯门歌舞出如花”都是“相见”，这种手法称“顶针格”，具有平缓时序逆转的突兀感和使音节圆转顺畅的功用。《圆圆曲》中多处运用了“顶针格”，以此处最为关键。这一转换，也使全诗的叙述，从吴三桂这条副线转入主线，即陈圆圆事迹的叙述。 娥眉马上传呼进，云鬟不整惊魂定。蜡炬迎来在战场，啼妆满面残红印。 专征箫鼓向秦川，金牛道上车千乘。斜谷云深起画楼，散关月落开妆镜。 第四十三句至五十句是第三段。写陈圆圆的幸福生活。吴陈重逢，“云鬟不整”、“惊魂初定”，痕迹犹存。“蜡炬迎来”， 这里故事的主要部分全部叙述完毕，似乎本诗可以结束了，不料诗人又安排了两段插叙。 传来消息满江乡，乌桕红经十度霜。教曲技师怜尚在，浣纱女伴忆同行。 旧巢共是衔泥燕，飞上枝头变凤凰。 这一段写教曲技师和女伴的感慨。也就是第五十一句到第五十八句构成了第四段。 长向樽前悲老大，有人夫婿擅侯王。当时只受声名累，责戚名豪竞延致。 一斛珠连万斛愁，关山漂泊腰肢细。 第五段插叙写陈圆圆自己的感受，是第五十九至六十四句。四、五两段为陈圆圆故事安装了一个豪华圆满的结局，但是这两段不仅与前文的基调完全相反，而且也与后一段的调子完全不同，就象游离在全曲之外的孤章残段。两段的写法也很特殊，都是最后一联才使意义确定下来，如果改动这两联，意义便完全不同了。由此推知作者想借此增添风月浓度，以冲淡全诗的政治色彩。 错怨狂风飏落花，无边春色来天地。尝闻倾国与倾城，翻使用郎受重名。 妻子岂应关大计?英雄无奈是多情。全家白骨成灰土，一代红妆照汗青! 香径尘生鸟自啼，屧廊人去苔空绿。换羽移宫万里愁，珠歌翠舞古凉州。 最后一段，模仿史家纪传体，有论有赞。诗人申说己论，先写一段典故，借古讽今。“尝闻倾国与倾城，翻使周郎受重名”用三国故事，周郎一事纯属借用，意在挖苦吴三桂为争夺倾国倾城的陈圆圆，背负了千载罪名。沉重的罪名说成“重名”，不仅平添了语趣，也加重了讥刺的语气。最后八句是赞，诗人抒发感慨， 诗中主要写了陈圆圆一生悲欢离合的遭遇，嘲讽了吴三桂叛国投敌的罪行，感慨明朝的灭亡。相传吴三桂曾用重金收买诗人，要求修改，遭到诗人的拒绝。一开篇，作者就抓住了故事中间关键环节，从吴三桂勾引清兵“破敌收惊”写起，直截了当地揭破全诗主旨。然后才折转笔锋，回写吴陈两人的初次相见，以引出陈圆圆。之后，再进一步倒叙，转入对圆圆身世的描写，转了一个大圈子之后，才重新回到诗歌开头的情节上来，写吴陈二人的战场重逢。等到故事的主要部分叙述完了，忽然又来了两段插叙，写教曲妓师和女伴的感慨以及陈圆圆自己的哀怨。最后通过时人的舆论，用吴王夫差与西施的典故嘲讽吴三桂下场必然遗臭万年。诗中写吴三桂为了陈圆圆不惜出卖祖国，也不顾全家安危，“全家白骨成灰土，一代红妆照汗青”，可谓是讽刺入骨了。整个叙事部分的结构是如此的大开大阖，突兀跳宕，简直令人目不暇接，却又无不合情理，圆转自如。全诗情节曲折奇特，文句优美，情韵深长，又极尽冷嘲热讽之能事，特别是吸收了民歌中顶真等手法，更添委婉，也更雅俗共赏，代表了“梅村体”的一大特色。 再比如《萧史青门曲》中，写几位明公主的命运，就像是史书中的合传。它首先描写崇祯初年光宗少女乐安公主的出嫁场面，接着用倒叙引出此前乐安公主的姐姐宁德公主的婚庆大典，之后就是对两人的骄奢生活的描写，而后带出了辈分更高的神宗的女儿荣昌公主。再下面便说起崇祯朝对诸位公主的礼遇，写到这里，作者笔锋忽然一顿，用“万事荣华有消歇”一句做过脉，转入了公主们走向衰落的描写。先是乐安公主之死，接着就是明朝灭亡，只剩下宁德公主苟活于世。再后通过宁德公主的回忆倒叙崇祯女儿长平公主明亡前夕的遭遇和明亡后的下场，最后写宁德公主对繁华往事的梦和梦醒后的凄凉。诗中以宁德公主为主线，串联起四位公主的命运，结构变化多端而又丝毫不乱。 这种复杂而又新颖的叙事结构，不要说吴梅村以往的七言歌行，就是历史上任何一个时期的叙事之作，都还从来没有运用过。总之，这一时期的“梅村体”歌行，比以往具有了更强烈的现实感，更多的兴寄、更深的感慨、更厚的底蕴，艺术上也更加灵动，更加佚丽，更加老到，更具个性色彩。 三、艺术特色之三：典故的大量运用 典故是随着文化积累的不断丰厚而出现的现象，文学作品中大规模的用典始于六朝，随后的历代文人也都喜欢在诗中运用典故，用典主要有借用历史故事和引用、化用前人诗句两种，其好处是使诗词言简意赅，内涵丰富，深化诗的意境，触发人的联想。典故的特点是运用灵活，变化多端，而且都有来历和出处。“关于典故的应用以杜甫为滥觞，多用于其七言律诗中，而其古体诗中并没有过多的用事。而吴梅村对典故的应用则不再仅于此，律诗、古体诗中都有大量的典故应用。”如《洛阳行》通篇多用汉武帝本事，《雁门尚书行》多用《晋书》《汉书》典故。诗人的才力表现为辞藻的奇丽，用律的婉转，这属于天赋的才气；典故的繁用则需要一定的文化功底，这当属于诗人学历的深厚。 《圆圆曲》全诗充满着大量含义丰富的典故。比如以“鼎湖”代指崇祯的死；“采莲人”用西施故事，李白《子夜吴歌夏歌》：“镜湖三百里，菡萏发荷花。五月西施采，人看隘若耶。…”。“横塘”在苏州市西南。这两句以“采莲人”、“横塘水”点染女主角身份清纯、居处优雅、容貌出众。“早携娇鸟出樊笼，待得银河几时渡?”，用牛郎织女的故事来代指吴三桂和陈圆圆。“可怜思妇楼头柳，认作天边粉絮看”。“楼头柳”化用王昌龄《闺怨》：“闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。”强调思妇的贞洁，“天边粉絮”，满天游荡的杨花柳絮，意指轻浮。“遍索绿珠围内第，强呼绛树出雕阑。”“绿珠”，晋石崇爱姬，权臣孙秀仗势劫夺，不从，坠楼而亡。这里指陈圆圆，以绿珠来代指遭逼迫的陈圆圆。绛树，魏文帝曹丕宠妃，诗文也指圆圆。“一斛珠连万斛愁，关山漂泊腰肢细。”珍珠与忧愁相连，祸福相依，珠愁概使斛量，用词尖新别致，腰肢细与衣带渐宽同意，而暗添美感。其中“一斛珠”用唐玄宗送梅妃一斛西域珍珠故事。“尝闻倾国与倾城，翻使周郎受重名。”用三国故事周瑜之名，得于赤壁一战，本于倾国倾城无关。但文人墨客常把漂亮的小乔拉来作陪。杜牧《赤壁》诗云：“折戟沉沙铁未消，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。”苏轼《念奴娇赤壁怀古》也说：“遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发。”漂亮的小乔，的确使周瑜增色不少。吴伟业不似两位那么浪漫，周郎一事纯属借用，意在挖苦吴三桂为争夺倾国倾城的陈圆圆，背负了千载罪名。沉重的罪名说成“重名”，不仅平添了语趣，也加重了讥刺的语气。“汉水东南日夜流”，李白《江上吟》：“功名富贵若长在，汉水亦应西北流。”这里“东南流”反其词而用其意，更加确定的断言：吴三桂的功名富贵是不会长久的。这种信手拈来的典故，运用与锤炼精工的对偶句中，形成了镂金错采、典雅工丽的语言风格。 但是梅村体有的诗歌中的用典就十分冗繁。钱仲联云：“吴梅村好用书卷，而引用不当，往往意为词累，以故对梅村诗嫌其使典过繁，翻致，腻滞。一遇白描处，即爽心豁目，情余于文。”典型性的如《松鼠》一诗中“仙学岂淮南，腐难吓梁国。舞应京房占，磔按张汤律。”这四句更适合那句“无一字无来历”，典故分别出于《异苑》、《庄子》、《汉书》、《史记》。这就让人读起来颇为费力了。 关于梅村体诗歌用典如此之多的原因，主要是因为三方面：首先要得于吴梅村本人对史书的熟知，作文的工力也是不可轻觑，崇祯曾御批其文：“正大博雅，足式诡靡。”由此可以想见梅村在作诗时大量的用典，也带有点以文为诗的成分。二是当时的社会背景，清代政治的高压政策，文人处于这样环境中的惴惴不安，在做诗的时候必须考虑笔下的文字，吴梅村在《悲歌赠吴季子》中说“受患只从笔下始”，所以诗人的表达就有些曲折婉转，含蓄深藏了。其三，作为复社领袖张溥的当红弟子，后来又继师业，成为江南文坛盟主一类人物，基于这样的地位，很难说吴梅村在当时没有刻意的成分，也就是以逞才力的因素。 总之，“梅村体”中的大量密集的典故，使我们在读他的诗歌时，如同在历史的长廊中漫步，会感觉到浓郁的历史气息。这些典故暗指的历史与明清之际的历史交织浑融，形成了从悠远的过去通向当今的历史通道。明清之际的现实之事在这个历史通道中，一下子转化成了历史的一部分，貌似偶然的、孤立的历史人物加入了相应的历史人物序列，从而获得了更深广的内涵，使诗歌深邃的历史感油然而生。
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