你是神仙我是魔
——为文怀沙等名家诗作诊病
到底诗作为文学体裁的一种是否比其他种类更为高级一直是与文学有关的人们喜欢讨论的问题，写诗的人由于对诗的偏爱自然说“是”，不写诗而写别的什么的人由于对诗的不偏爱自然说“否”，这真是诗者见诗，非诗者见非诗，直到今天也还是没有结论是理所当然的。
高尔基并不是以诗名世的文学家，他说的“诗是文学的文学”的话是很经典的，虽然我们也不能因此便真的这样认为来个高云亦云，但也未必不可以按照这一思路走一趟，权当是茶余饭后的散步。依照“饭后百步走，能活九十九”的说法，这至少是不会有损于健康的。
高尔基说“诗是文学的文学”应该有两重意思，一是说诗给读者带来的美感享受更为高级，一是诗的写作难度比其他的文学体裁更大。由他的第二重意思引伸出来，便是好诗难得，好的诗人更难得。但话一说到这里恐怕又要有许多人说“否”了。他们会说只要是艺术就不存在孰难孰易的问题，既然艺无止境，又怎么能计较出长短来呢？于是我们便又不得不转回来，这一圈到底够不够“百步”也不用去计算了。
如果以读者的多少来划分高与低，那诗无疑是“阳春白雪”得多了。说写诗难那只是因为这要写诗的人太缺少诗才的缘故，“闻道有先后，术业有专攻”，在这一点上诗与其他的文学形式并没有区别。当然如果说的是古体诗词，情况也许会稍有不同，因为那会有很多规矩，而且不遵守是不行的；这对有些人来说实在是增加了许多难度，但其实也是因为这些人太缺少了诗才的缘故；而对于那些真正有诗才的人来说其实都是算不上什么的。闻一多先生所说的“戴着镣铐跳舞”一定也包含着这样的一层意思。
好在除了古体诗词是诗外，二十世纪的新文化运动为了增加诗的读者还为我们创造出了不仅不讲格律甚至于也可以不押韵的新诗体——自由诗。那些“玩儿”不转古体诗词的本可以去“玩儿”自由诗了，但他们却又会说那太容易了。难道不要了格律和韵脚诗的写作便容易了么？既然是“艺无止境”，为何偏偏自由体诗会是例外呢？看来这些人是连诗是怎么回事也还没有弄明白的。
艺术是天才的事业，对于一个真正的诗人来说，他所最在乎的并不是诗的体，而是在体之上的意，而一旦“得意”是可以“忘言”的。但他也不是不要体，他要根据自己所要表达的意来选择所需要的体，至于孰难孰易是并无须太多考虑的，因为那对于他都不是什么大不了的事，甚至只是小菜一碟而已。
但对于那些非真正的诗人，甚至那些不是诗人的诗人来说就完全不同了，即便是费去九牛二虎之力，写出的东西也还会是狗屁不通，这实在是谁也没有办法的事。但在这真诗人与假诗人之间也还是有着许多层次的，这些人偶尔也会写出好诗来，甚至是一挥而就无需修改，但也偶尔会狗屁不通，更多的时候是在改来改去，这正应了“诗不厌改”的古训，并不必为此而脸红的。在“改”这一点上，自由诗体与格律诗体是有着很大不同的。自由诗体往往可以一挥而就而无需修改，尤其是那些连韵也不押者就更是如此了。因此所谓的“诗不厌改”的古训与古体诗词的关系会更切近一些。
现在古体诗词又热闹起来了，还有“诗侠”、“诗神”、“诗痴”、“诗宗”等等著名人物被推举了出来，但如果仔细研究一下便会发现，这些所谓的著名人物也还都属于那中间层次，称为“侠”或“痴”还可，称为“神”或“宗”实在是有一点过了。
《世界汉诗》第6、7期合刊在推出“诗神”文怀沙之后，又以文怀沙诗词（其实是只有诗没有词的）欣赏为栏推出了文怀沙先生的7首诗，竟然没有一首是无可挑剔的。
其一《咏纸鸢》云：
破晓凌风去，莺儿许共飞。
一丝悬碧落，日暮未言归。
既然是“咏”而不是放，让一片纸鸢在天上从早到晚的“悬”着就太没有道理，这大概是在为诗造事吧。而让小鸟“莺”与猛禽“鸢”去“共飞”就更没有道理，简直是在闹笑话了。明明知道所咏者是纸鸢，归与不归是由牵线者来决定的，何必要假装不知道，把未归的责任归咎于根本就不能言语的纸鸢呢？这就像某些电影或电视剧中的女扮男装一样，所有的观众都看得明明白白那角色的非男而女，只有剧中的人却像是被蒙在鼓里，真要让人啼笑皆非了。
其二《听雨》云：
滴滴更丝丝，江楼听雨时。
一灯红豆小，此夕最相思。
既然是“听雨”，“丝丝”是状，可见、可感却唯独不可“听”，作者又是怎么知道的呢？而既然是如“丝”的小雨，即便雨能下一“夕”，那人又何必要坐一“夕”呢？恐怕这又是在因情生事了。当然，为诗造事和因情生事都不是不可，但关键是要“不留痕迹”，这样总是露出一条长长的尾巴来，实在是难看的很。
其三《隔岸》云：
残山星月暗，剩水漏更长。
隔岸繁灯火，光辉不渡江。
残山剩水作为成语，合着说可以，拆开来却犯了“合掌”之忌。而既然看到了“隔岸”“灯火”的“光辉”，说“灯火”“不渡江”可以，又怎么可以说“光辉不渡江”呢？
其四《离绪》云：
离绪满怀独上楼，梦中夜夜计归舟。
群星疑是伊人泪，散作江南点点愁。
既然是已在“夜夜计归舟”了，那怎么还会是“离绪”呢？这实在是自相矛盾且文不对题了。
其五、六《无题》云：
昨夜分明梦见之，碧纱窗外雨丝丝。
悄看玉镜相逢晚，暗对金樽欲语迟。
终是骄衿终是怯，故应憔悴故应痴。
春风又拂谁家院，秾李夭桃自入时。
萧郎去后小桥东，依旧帘栊曲曲通。
深巷不留车马住，中庭已分屐裙空。
羿妃得药宁奔月，嬴女能仙准御风。
填海精禽终负负，前尘影事太迷朦。
“相逢恨晚”是成语，把其最重要的“恨”字去掉了，整个句子的意思就从因为“悄看玉镜”所以感到相逢恨晚变成因为“相逢晚”所以要“悄看玉镜”了。“玉镜”可以“悄看”，“金樽”又有什么必要“暗对”呢？既然连“金樽”都可以“暗对”了，还有什么话是不能说的呢？“骄矜”和“怯”可以使人“憔悴”不假，但也可以因此使人“痴”么？既然情已达到了“痴”的程度，下跪或行凶都还来不急，怎么还会“骄矜”和“怯”呢？
为什么非是“东”而不是别的方向呢？这“东”除去凑韵之外还有什么别的意义呢？既然是“依旧帘栊曲曲通”，那“巷”的“深”与不“深”又与“车马”的“住”（当为驻字之误）与不“住”有什么关系，更何况还有言道“酒香不怕巷子深”呢？主人也许是个娼家吧？不然怎么会有“车马住”与“不住”的问题呢？如果真的是娼家，那巷子深一些不是正好做勾当么？主人也许是个想和丈父离婚的有夫之妇吧？不然怎么会以“羿妃”作比而且一得了药就要往月亮上“奔”呢？主人也许是个“一失足成千古恨”女孩子吧？否则怎么会想着像被水淹死的精卫那样去填海呢？主人或许只是个年老色衰的寡妇吧？我们真的是怎么想都可以，只是无论怎么想也感受不出美来
其七《自题[屈骚流韵》云：
宋谤窥邻屈善淫，老夫何幸嗣骚音。
归程已渡沙千劫，尤有微情一往深。
首句算得上是生拼硬凑的典型了，几个字歪歪扭扭的排列在那里，很像是银行的窗口处焦急地等待存款和取款的人，而且因为没有注释，我们也实在弄不明白整个句子的意思，只好又像刚才那样去猜测了。但这猜疑也许会牵扯到某些人的隐私，特别是像屈原这样可以让我们当作真正的“诗神”来崇拜的人，我们实在不想因为我们的不慎而将些许的污垢涂在他的脸上，所以还是不这样做为好了。既然是有幸“嗣骚音”，怎么还会是“尤有微情”呢？难道是说原本是有深情的，但因为“归程已渡千千劫”，就由深情减弱成“微情”了吗？难道不应该是因此而情更深了吗？而既然是“微情”，怎么会“一往深”呢？如果“一往深”了，岂不就是深情了吗？看来和古代的“诗神”比起来，我们的“当代诗神”还是有着不小的距离，而据说由于对楚辞的有所研究文怀沙先生还得到了“活屈原”称号，这实在是有一些滑稽了。
同刊名家诗会栏目也登有“当代诗宗”霍松林和“当代诗痴”熊东遨的作品，前者是典型的“哥德”派，或者说是马屁经也不为过，后者虽然也有问题但还是可一读的。
其一《雨中游赤壁陆水湖》云：
也曾青眼对红尘，千面难求一面真。
只有湖山无世态，四时晴雨不因人。
既然诗意与题目中的赤壁陆水无关，又何必说得那么明白呢？如果非说不可为什么不到诗里去说呢？人在雨中，湖山也在雨中，“四时晴雨”是由老天而不是由湖山决定的，难道湖山不是在随着“四时晴雨”的不同向观者展现着不同的景象么？何必非要瞪着“青眼”去找“真”或者翻着“白眼”来装假呢？且把眼睛眯起来，看那雨中的湖山不是很好么？那正是把真真与假假混合在一起的结果，一旦老天放了晴，这美是会因此而大打折扣的。
其二《贺新郎·自嘲》云：
日与松为友。伴长风，我歌松舞，松诗我酒。云
去云来无心管，只对青山稽首。都道是有为有守。毕
竟守为俱不易，问严滩、钓叟归来否？鱼未得，竿先
朽。 杜陵枉作吟边瘦。算而今，也应窥破，浪潮
新旧。少数英雄驱虎豹，多数英雄驱狗。浑未省，乾
坤能袖。且效带湖盟鸥客，向南坡，租种桑三亩。余
者事，亦何有。
松可舞也可歌然不能诗，人能歌能诗还能酒，不如让松舞罢再歌而人歌罢再去诗酒，何必要以诗去强松之所难呢？“有为有守”不如无为有守，以守为为岂不更好。“毕竟守为俱不易”造语生硬费解，且与下文关系不甚明朗，不如“寂寞原来不必问”，二问相接，会增加更多意趣。“算”句句意含混，“浪潮”一词意太新俗，不如改为“怨苍天，冥顽不改，红尘依旧。“浑未省”是对多数而言还是少数而言还是对二者共同而言不得而知，不如改为“手臂短”，增加“自嘲”之意味。“且”句可在“坡”上做文章，改为“且效眉山东坡老，向西坡，播种瓜三亩”。“租种”者，地是人家的，不如去开荒。种“桑”还得养蚕，太累，况且吃还没解决就去想穿，想法也太多了些。
其三《高阳台·初夏橘洲公园有怀》云：
露湿莺声，烟青柳色，渚园长夏清幽。廿四番风，
昨夜暗渡汀洲。倾杯欲共芙蓉醉，奈芙蓉、不解离愁。
漫侵怀，一抹衡云，一注湘流。 年来有约因谁误？
但鸿飞眼底，梦绕心头。寂寂孤琴，可堪重上西楼。凭
高莫问春消息，怕春还、鬓已成秋。向江滨，立尽斜阳，
眺尽归舟。
既然是“柳色”，便不用再用色去染，改“青”为“迷”更好，且与“湿”字更为谐调。题目既然为初夏，“长”改为“小”更好，或者如不失律，就用“初”也无妨。“衡”与“湘”太实，又与下文无必然联系，因下文有“有约因谁误”之问，故可改为“一抹微云，弥漫风流”。连同“廿”句可改为“夜雨无情，却将水没沙洲”。避去“风”，引出“情”，一举两得。琴因不弹而“寂”，也不必成双才好，所以与可不“可堪重上西楼”无涉，“寂寂孤琴”可改为“病体残身”为好。
有着“当代诗侠”之美誉的钱明锵先生在《与文怀沙函丈一席谈中》对文怀沙先生在文革中遭遇“红羊浩劫”，身陷囹圄时还能写出《咏红叶》那样的诗来反对当时“挂羊头，卖狗肉”的“二百”方针给予了高度评价，并对”20世纪40年代以后，在“极左路线的政治高压下，诗学批评成为阶级斗争的工具，将诗学批评作为文艺路线斗争的主要形式”等现象进行了声讨，读后很是痛快。在《得奖感言》中钱明锵先生又曾呼吁“正确地开展诗学批评”，此举也正合吾意，特赋诗一首云：
你是神仙我是魔，同胞兄弟也操戈。
已然刀砍心伤处，还要斧劈肠断科。
魄丧爹娘魂丧偶，尸成山岳血成河。
咬文嚼字诗家事，敲鼓应须再打锣。
2007-11
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发表于 2019-7-13 17:03
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