学赋斟要（2）

三余草堂

学赋斟要（2）(2013-11-15 09:10:31)

三余草堂/文

赋的用韵

赋是韵文的一种，其押韵与诗歌有相同之处。

赋要换韵，由于篇幅较长一韵到底的赋很少。赋的换韵，一般与段落内容相一致，没有跨段相押的。换韵的地方在内容方面也有转变。如江淹的《别赋》许多段都是一韵到底，换韵就是另一段落。直到宋代的文赋及后，莫不如是。

赋的押韵有句句押，有隔句押，隔句押是最常见的方法。这与《诗》《骚》的押韵方法相同。但古赋和文赋常夹有散句，押不押则比较自由。这是赋体诗的成分减少，散文的成分增多表现。

有的韵脚不一定在句末，如果句末是虚词，往往在虚词的前面押韵。这是继承了诗骚的传统。这种押韵方式古赋和文赋用得较多。韵脚以不重复为原则，没有同字重押的，同字同词不同韵，也要慎用，保持距离。这个规矩诗词通用。

王国维说：“凡一代有一代之文学，楚之骚，汉之赋、六代之骈语、唐之诗、宋之词、元之曲、皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”（《宋元戏曲史》）

賦与骈文

骈文就是骈体文，两马并驾一车叫骈，这里是比喻，就是文章构成基本上是俪辞偶句，两两相对，这种形式除了文风和社会原因外，也与汉字的特点相关联，单音独体的方块汉字，一字一音，一音一意，这就给‘高下相须，自然成对’（文心雕龙·丽辞）的骈文，造成特别有利的条件。

骈文在语言形式方面主要是对仗、声律、用典和藻饰。骈文在句式方面一般是骈四俪六，也就是四字句和六字句。文心雕龙·章句说：“若夫笔句无常，而字有条数。四字密而不促，六字格而非缓。或变之以三五，盖应机之权节也。‘’后人所谓‘骈四俪六，锦心绣口’（柳宗元《乞巧文》）就是这种句式的说明。骈文在晚唐就称为‘四六’。李商隐有文集就称《樊南四六甲乙集》。早期骈文句式尚无限制，齐梁后形成四六，到唐宋就定格化了。依据对仗的要求，‘四六’的基本结构是；四四（四字对四字），六六(六字对六字),四四四四（上四下四对上四下四），四六四六（上四下六对上四下六），六四六四（上六下四对上六下四）骈文不仅要求句法结构、词性相对，主谓结构对主谓结构，动宾结构对动宾结构，偏正结构对偏正结构，复句的复句，名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，副词对副词，连词、介词对连词、介词，名词动词形容词副词一般是异字相对，连词、介词是同字相对。做的骈四俪六，而且要求分别事类，对仗工整，也就是对对。对仗是一种修辞手法，对仗有几种常见的分类。分别是工对，宽对，串对，借对，无情对，当句自对。

      A、工对：句型结构一致，词性相对的对仗，就是工对。

　　如：绿树村边合，青山郭外斜。（绿树对青山）
　　雨洗涓涓净，风吹细细香。（涓涓对细细）
　　B、宽对：和工对相比较为宽松的对仗，对仗不严格、不工整的对子。是一种基本做到对仗的形式，常常是因为专用名词或“不以词害意”等原因造成的对仗。
　　如：三山半落九天外，一水中分白鹭洲。（九天外对白鹭洲）
　　映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（碧草对黄鹂，词与词组对，春对好，名词与形容词对）
　C、串对，就是流水对。是将一个意思分成上下联来表述，内容连贯，语气衔接。上联和下联若单独考虑没有独立意义、在语法关系上，上下联分别是一个复句的两个分句；在逻辑上，上下联联合起来，形成对仗，构成承接、递进、转折、选择、因果、假设、目的等关系。
　　如：心如明镜何须拭，身似流云自在闲。
　　野火烧不尽，春风吹又生。
　D、当句自对：即出句与对句本句内还有另有对仗的对子。只是相对的词有时字数相等，有时不等而已。如果上联采用了当句自对，下联对仗可以适当放宽。
　　如：东涧水流西涧水，南山云起北山云。
　　鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。
　E、借对，这个又叫假对。一般有两种形式：一种是借字义的。
　　如：酒债寻常何处有，人生七十古来稀。——杜甫《曲江》其中，八尺为寻，二寻为常，在此视为数量词，用来对七十。
　　又如：归心千古终难白，啼血万山都是红。——真山民《咏杜鹃》这里的白，是辩白的意思，而红却是本意，红色的意思。
　　竹叶于人既无分，菊花从此不须开。——杜甫《九日》
　　用竹叶青酒中的竹叶，对对句的菊花。
　另一种是借字音的。
　　如：
　　水舂云母碓，风扫石楠花。——李白《送内庐山》以楠谐男，儿子的意思，对出句的母字。
　　又如：
　　厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。——孟浩然《见寻》以杨谐羊，对出句鸡。
　　再如：
　　事直皇天在，归迟白发生。——刘长卿《送穆谕德》以皇谐黄，对对句白。
　F、无情对是对联的一种格式。对联一般要求上下联内容要相关，配合要紧密。但有一种对联，只讲究上下联字词相对，至于内容则各讲各的，绝不相干，使人产生奇谲难料，回味不尽的妙趣。这就是所谓的“无情对”。
　无情对必须有三个要点：
　　一、逐字相对；
　　二、上下必须具备极强的歧义效果，以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准；
　　三、大量采用借对法。
如：
　　上联：雄黄酒
　　下联：牡丹烟
　　又如：
　　上联：五月黄梅天
　　下联：三星白兰地。
　还有一种对联也比较有意思，叫回文联。这样的联正读倒读都可以成为一联。
　　如：
　　画上荷花和尚画==
　　又如：
　　老树枯枝悬月冷==
　　客上天然居==居然天上客
　　这些都是回文联。

      骈文的对仗和诗词一样，句法结构相同的语句，相为对仗，这是正格。词类相对，同类词相对是工对。同义词相对在骈文中也不少。出句与对句完全或基本同义，叫做‘合掌’，是诗文家的大忌。同时也要避免同字相对，善于运用对仗，可以增加作品的艺术性，太拘泥了，又会束缚思想，影响内容的表达。

声律是与对仗紧密相关的，除了上述的要求外，还有平仄相对。以四六四六为例，四字句，一般是七言律句的上四字，平平仄仄，仄仄平平；六字句是四字句的扩展，在平起的四字句前加仄仄，在仄起的四字句前加平平。声律的要求是：“平平仄仄，平平仄仄平平；仄仄平平，仄仄平平仄仄”，或者“仄仄平平，仄仄平平仄仄；平平仄仄，平平仄仄平平”其他类推。四字句的句法，一般是二二；六字句的句法，一般是上二下四，还有

一字句，虚词；‘但、正、又、渐、更、甚、乍、尚、况、且、方、纵等，有些是动词，对、望、看、念、叹、算料、想、怅，恨，怕、问等等。

二字句，平仄、平平，或叠用。

三字句，一般用五律、七律的尾三字，平平仄、平仄仄、仄平平，仄仄平。还有仄仄仄，仄平仄两式。

五字句，就是普通五言律诗的律句。一般是上二下三，也有上一下四的。

七字句，就是普通七言律诗的律句，其节奏有上四下三，上三下四。

八字句。往往有两句复合而成，一般是上三下五，上一下七。

九字句的句法一般是上六下三，上三下六，上四下五。

十字句，一般不多见，句法是上三下七。

十一字句，句法一般是上六下五，上四下七。其原理与律诗相同。骈文的声律形成于梁陈，到唐定型。

用典和藻饰

刘勰《文心雕龙·事类》说：“事类者，盖文章之外，据事以类义，援古以正今者也。”这说明用典的目的是援古以正今，本是修辞的一种，可骈文为了委婉、含蓄、博雅，就大量用典，成为骈文表达上的一大特点。为了适合骈俪对偶的需要，骈文用典讲究剪裁、融化，因此看不出典故的原貌。不熟悉者，就读不懂他。

藻饰，是骈文的又一特点。所谓藻饰，就是把辞藻修饰得很华丽，妍丽，因此多用风花雪月、美色金玉、丽人香草、珍禽异兽妍丽辞藻：“连篇累牍，不出月露之形，积案盈箱，唯是风云之状。”（隋初李谔上书请革正文体说）往往少实感而流于浮艳。由此骈文是特别注重形式美的文体。形式整齐、音节和谐、语言典雅、辞藻华丽。但过于追求形式，往往影响内容的表达，过多的用典，冗繁累赘，丽靡过甚，又与情理相悖，因此四六文不及骈散相间显得活泼灵动。

赋作为一种重要的文学形式，其用韵规则较为复杂，主要包括以下几点

1，押韵结构稳定：赋的押韵结构主要分为对仗、夹句和回文三种形式。其中，对仗又分为平仄对仗和通用对仗。平仄对仗指的是以平声和仄声的搭配为韵，这种对仗结构比较稳定，读起来也比较流畅。通用对仗则是以相近的音韵或者韵母为对仗，这种对仗结构比较灵活，可以根据需要进行调整。夹句则是指把两个句子中间的韵字接在一起，形成新的韵脚，这种形式常见于七言和律诗。

• 押韵要清晰：赋的押韵要求读者能够清晰地听出押韵的音韵。如果押韵不清晰或者模糊不清，就会影响整篇赋的气韵。

• 围和节奏感。因此，赋的作者需要根据韵的规律，以清晰的音韵表现出赋诗的意境和情感。

• 押韵要自然：赋的押韵要求自然流畅，不要显得生硬和勉强。如果为了押韵而强行凑字或者换用不合适的字词，就会显得不自然。赋的作者需要通过丰富的词汇和语言技巧，巧妙地运用押韵，让整个赋诗呈现出自然、优美的艺术效果。

• 押韵要灵活：赋的押韵要求灵活多变，不拘泥于固定的押韵形式。有时候，为了更好地表达情感和意境，赋的作者可以适当地改变押韵的方式，让整个赋诗更加生动和丰富。

• 用韵方式：各种体式的赋，用韵方式有同有异。汉代散体大赋和宋代文赋用韵宽松自由，韵位疏密和韵部转换皆无定式，行文中有很多无韵的散句。骈赋和律赋用韵整饬，通常偶句押韵，不断换韵。这些赋体中，律赋严格限韵，其他不限韵。

• 韵字使用：在用韵时，要注意韵字的使用。一般来说，韵字应该放在句子的末尾，并且在同一首赋中，同一个韵字不能重复使用。此外，还要注意韵字的平仄，尽量做到平仄相间，以增加音乐美感。

  
  

综上所述，赋的用韵规则既注重形式的稳定性，又强调表达的自然性和灵活性。赋作者在创作时，需要根据不同的赋体和表达需要，灵活运用各种押韵技巧，以达到最佳的艺术效果。转韵问题。

赋转韵较好。对于一篇少则数百字，多则上千字的韵文来说，若通篇一韵，既不符合声气开合，抑扬顿挫的大原则，亦不能利用平仄不同的韵来调度文章气氛。所以从现存的古代赋作品来看，除一些短篇的小品赋外，大部分的古赋作品皆是一赋数韵。这一点在唐宋赋中最为明显。律赋在唐宋时期，虽短不过三百多字，但亦常勒八韵。若入场科考，所限之韵还常常是平仄交替的。虽非科考的律赋不一定要如此，但基本也是限韵不独于平或仄，总是有平韵亦有仄韵。这说明古人已充分认识到韵的平仄与文章的内在关系。

简单来说，平声韵舒缓一些，合适用在写景铺述与引申段；仄声韵亢扬一些，合适用在发慨与悲壮或是轩昂一些的段落。但这本是一个灵活的概念，切忌生搬硬套。

古时一些旧塾对于这方面有这样的论述：“勒韵入赋，贵在情至而韵随。心润文墨，或缓或激，自契真妙……”此语的大致意思是说，分用平仄韵时，作者的心境应先沉潜在赋文中，用心去写赋，心自然能感受到作品中的舒缓激荡，这时，其韵也就自然而然地涌现出来了。若作律赋，在这时若能契合题韵，就算是人赋为一的境界。所以说若作律赋，其咀嚼题韵，破承题目是至关重要的一个环节。当年李程作《日五色赋》，其破题的“德动天鉴，祥开日华”句，亦为其得中榜魁尽了大力。其实这个观点说白了，就是提倡万勿先韵而后文，应韵随情至而又契合声韵要求。

总的来说，赋与近体诗在这方面是大不同的。赋因为篇幅更长，所表现的内容要比诗更深更透，所铺陈与论述发慨的层次更加丰富，这就需要一些平仄不同的韵来调剂文章的阅读气氛。而通常近体诗（排律出外），重点在意象营造上，并且受限于4,8句的篇幅，故要求一韵到底。我曾见一些作惯了近体诗的朋友，初为赋时，常将作诗的习惯带入赋中，喜欢一韵押到底，直到词穷，甚至不惜重韵。这样作赋，颇有点儿费力不讨好的味道。并且这样作赋，亦难做到“或缓或激，自契真妙。”

重韵问题

无论从哪个角度来说，骈律赋若韵字重复，都难算是“妙手”。就任何格律化或有格律化倾向的文体而言，都有一些特殊的要求，并且大众的审美观亦是建筑在这些要求之上的。这些要求随着时代的变迁，亦有一个发端到成熟再到变革的过程。至于变革，对于骈律赋而言，起码现在是个未知数。在这里我们抛开这些未知的东西，仅就成熟期而言。无可置疑，骈律赋的成熟期是在唐宋。而观唐宋的骈律赋作品，绝少出现韵字重复的现象。这里所说的重复，是指同字同音者。而一些字同音异的，不在此论之列。当然，在文学领域，难有绝对的概念。若要找一些重韵的例子，亦可找到。但我认为，这并不能成为作骈律赋时可以或者说提倡重韵的佐证。而以成熟期的骈律赋作品来看，绝大多数是不重韵的。于是，我们应可肯定——骈律赋提倡不重复韵字。

实这个是常识范畴的问题。其关键还是在对自己的要求严格与否，但无论如何，我们都不应为自己的创作态度寻找借口，特别是不应去翻找一些只占极少数的例子，来证明这个借口。

用平韵与仄韵的区别。

单就用韵而言，赋受近体诗的影响很大。前面已经说过，骈律赋在押平声韵时，要求精严，与近体诗没有什么区别。而在押仄韵时，则相对宽松一些。在古人眼里，用仄韵已近同于古体诗，而古体诗无论是用韵或者平仄要求皆要比近体诗宽松许多，这些观点亦被直接带入赋中。不光作赋用仄韵时，常见较大范围的通用情况，基本与词韵相当。并且在用仄韵时，其两句间的脚句字平仄亦随之宽松。甚至连殿试的律赋亦有如此现象，如欧阳修的《藏珠于渊赋》，即有“谓非欲以自化，则争心之不起”句。而在用平声韵时，不仅音韵严格许多，连两句间的脚句字亦多不苟，基本是平韵对应的脚句字必是仄声。从这样的比较之中，我们亦可窥见一些古人作赋的用韵习惯。散﹑文体赋的用韵情况。

由于散体赋盛行在汉，虽重铺陈亦多有韵，但那时没有韵书，所以其用韵的细节问题实无法细考。而文体赋因秉古文“契要旨，重文心”，讲究的是倾泻文气，行势如龙。而在一些用韵与平仄方面的讲究，已退而次之。故要在文体赋的用韵上找出来比较明显的，特征来，已无必要。这里仅浅谈一些经过比较得来的简单的﹑不成规律的看法。

文体赋在用韵上更加接近词韵。对于重韵与换韵问题，亦无法度，皆随文而使。用韵有多有少，有通篇押韵者，亦有十数韵者。平仄骈对等等，亦非重点，皆为可论可不论。但因为各家的习惯与手段不同，亦有文体赋间杂骈句且工者，亦有不骈或用“古偶”似骈非骈手法的。但有一个共同的特点，就是大部分的文体赋，多少是要押几只韵的。虽然这个韵可以是诗韵，也可以是词韵。但平仄韵混用如“打油诗”的情况是绝少发生的。总之，文体赋在体式上比散体赋更难寻规律，是属于“变数”极大的文体。常人作寻常的文体赋容易，但要作上品的文体赋则极难。

骈文、骈律赋的句式运用及以句式调动文章气氛详探

待续。赋的用韵（二）

赋依词林正韵为佳

   既然赋是韵文，所以我们认为凡为赋，作者务必要注明该赋的用韵，以利于读者和行家辨别该赋是否韵律合格。当下赋通常用韵的有平水韵、词林正韵和中华新韵，但是平水韵中用韵的字少得多，徒增写作难度，而依中华词韵却容易使赋丧失一些古味；所以笔者认为赋以押词林正韵为最佳。

一：平水韵

“平水韵”由其刊行者宋末平水人刘渊而得名。平水韵依据唐人用韵情况，把汉字划分成106个韵部。每个韵部包含若干字，作律绝诗用韵，其韵脚的字必须出自同一韵部，不能错用。隋朝陆法言的《切韵》分为193韵。北宋陈彭年编纂的《北宋重修广韵》（《广韵》）在《切韵》的基础上又细分为206韵。但《切韵》、《广韵》的分韵都过于琐细，到唐朝有了“同用”的规定，允许人们把临近的韵合起来用。到了南宋原籍山西平水人刘渊著的《壬子新刊礼部韵略》把同用的韵合并成107韵，同期山西平水官员金人王文郁著《平水新刊韵略》，定韵为106韵，清代康熙年间编的《佩文韵府》把《平水韵》并为106个韵部，这就是后来广为流传的平水韵。

二：词林正韵

这是清人戈载编纂的一部词韵书，书分三卷，其中平、上、去三声共为十四部，入声为五部，共十九个韵部。他的分部，实际上是依据前人作词用韵的情况归纳而来，这就是他所说的“取古人之名词参酌而审定”。戈氏的分韵虽是归纳、审定工作，但其结论却多为后人所接受，论词韵之士多据以为准。戈氏所分的词韵十九部，是进一步归纳诗韵即“平水韵”而来。

词林正韵，只有十九个韵部，而平水韵一百零六个韵部，显然词韵比平水韵宽泛得多，正因为如此，当下赋写得比较有灵气的辞赋家往往用词韵；所以笔者建议初学者用词韵。

三：中华新韵

中华诗词学会《21世纪初期中华诗词发展纲要》指出：“为促进声韵改革和推行新声韵，很有必要组织学者、专家尽快编出新韵书。新韵可先出简本，以应急需，然后在简本试行的基础上再出繁本。”据此，《中华诗词》编辑部组织力量，对已经公布的两种简表以及诗词界传用的几种简表，进行了分析、研究、比较和归纳，征求了一些诗词作者的意见，经过集体讨论，整理出了《中华新韵（十四韵）简表》。中华新韵虽然容易掌握，但少了一些古味，笔者不提倡。

赋用韵的“四规则”和“四忌讳”

所谓入韵，是指在偶数句的句脚字上用韵字。韵有平声韵和仄声韵，古韵（词林正韵和平水韵）和新韵（中华正韵）之分。

无论是文赋、骈赋还是律赋在用韵上通常遵从“四规则”、规避“四忌讳”，只不过文赋比骈赋和律赋的用韵相对自由些罢了。下面结合当下著名辞赋作者重庆胡健先生的《周公归政成王赋》及网上押韵有问题的赋加以阐述。

《周公归政成王赋》

重庆胡健

北邙秋高，爽籁风送。成王登九重之堂，周公致万钧之政。礼仪恭谨，辞御坐而就班；袍笏整齐，归臣席而面圣。时也鸾凤栖原，麒麟降岭。海不扬其波涛，风皆播以雅颂。驱鸾驾而千蹄风生，出皇城而万户雷动。卜辞之谶兆吉祥，太庙之牺牲隆重。仰北面而山呼，撼中州而河涌。钺戈森耸，拱天子之威仪；钟鼓齐鸣，致下官之诚敬。壮矣赫矣！有以表王叔耿耿之风，有以表王朝泱泱之盛。

诸事未毕，群僚皆惊。皆云家国大事，万千百重。我等俱皆愚鲁，天下安可无卿。公乃正冠冕，披素诚：“方今君上，神武英明。膺天命之所属，应符箓之所征。卿等数朝元老，大国股肱。焚商纣于鹿台，绝殷代六百年之运；擒武庚于狼穴，纳东夷三千里之城。尽泣神之心血，夺盖世之勋功。且为侯为伯，固混一之王土；当尽忠尽义，效不二之孤忠。”

群僚诺唯，应声回荡：“虽同为臣，实有下上。聆教诲于朝夕，感声音之洪亮。吐哺握发，谦恭兮海岳胸襟；夜寐夙兴，俭朴而蚁蝼崇仰。加我以礼遇，辞松鹤以来归；弃我之瑕疵，指关山而直往。当践公之言，摹公之状。涂肝脑而一心，献精诚之万丈。”

成王揖而泣曰：“叔父半生倥偬，一力辛勤。昔辞宝位，今隐山林。猜忌弥坚素志，流言不改贞心。虽邙郫不足以比义重，伊洛不足以比德深。今者礼乐协和，教化光于禹甸；典章明细，雅声颂于尧门。王畿有汤池之固，成周有经纬之分。叔父不私于紫殿，寡人何重乎黄金。愿共执鼎器之耳，何敢以杞梓为臣。”

公乃躬身跪伏，泣泪如雨：“曩昔周室初兴，遗孽谋逆。泰山有崩塌之虞，黄河有倒灌之虑。臣本庸愚，累逢知遇。殊担重任，临危事而忘身家；权领枢机，履薄冰而慎举止。欲解苍生倒悬之苦，争王室立锥之地。犹感不能顺天心，归民意。今天子青春鼎盛，必成大器。安敢怀不臣之心，负托孤之义。

且夫先世辗转，草创艰难。泣血于荆棘途上，栖身于虎豹穴边。当下山河略固，黎庶稍安。宜慎刑以施膏雨，力穑以丰井田。恤老弱，馈孤鳏；赈饥困，怜伤残。远宵人而屏酒色，禁奢汰而束游畋。吏弃系缧之用，民安击壤之闲。禹汤明德，名垂万古；桀纣失道，身不保全。无逸则运数旺，失德而皇统迁。老臣虽已骨衰，全心辅佐；天子终将名盛，大业绵延。夫如是，则无麦秀之歌，复哀我朝之年。”

语罢昂扬，四方倾瞩。东海滞凝，南山静肃。一论而启孔孟之思，一行而拓姬周之础。使周公殁于壮岁，则何以辨识明臣；使成王惑于流言，则不能成就圣主。是知日月循轨，盛衰有属。周室当兴，岂非天数。镌史册之有色，五百年自出圣人；挽狂澜于将倾，三王下谁称砥柱？

今也人非事远，烟覆草长。访风云之遗迹，见桃李之芬芳。拱木悠然，宿黄河之暮色；高功莫论，笼丹桂之馨香。山有灵而仰止，德铸史而昭彰。蹑圣人之足迹，伫盛世之高冈。噫嘻！流沙沧海，变替无常。唯周公之精神，贯终古而未央。

规则一：奇数句不用韵，偶数句才用韵。亦有连韵的情况，通常在起韵时用，但是不提倡；因为不在起韵的时候连韵，就犯了“八病说”（后面会阐述）。

我们以第一段为例子。先解决一个常识性的问题。“北邙秋高，爽籁风送。”从赋的角度看，这里共两句话，“北邙秋高”为一句话，“爽籁风送”为另一句话；因为古代没有标点符号，只有句读，一个句读就代表一句。“送”、“政”、“圣”、“岭”、“颂”、“动”、“重”、“涌”、“敬”、“盛”分别为第2、4、8、10、12、14、16、18、22句偶数句的韵脚，而奇数句全不用韵。那么第6句的“班”字和第20句的“仪”字为什么不入韵呢？“礼仪恭谨，辞御坐而就班；袍笏整齐，归臣席而面圣。”“钺戈森耸，拱天子之威仪；钟鼓齐鸣，致下官之诚敬。”因为它们处在轻隔（四六句）中第二句的位置，这样不仅不能入韵（如果入韵的话，其下不能用逗号而改用句号。），而且其平仄必须和第四句韵脚的字相对。

    规则二：尽量提倡一个段落一个韵，也可以一段内转韵。如果同段内转韵要注意三点：宜其平声韵和仄声韵互转。同段转韵之前，要加上“乃观”“至若”等提引语。转韵前后内容要有所不同。不提倡一个韵到底，这样不仅难写，容易重韵；而且也不利开声气。

胡健先生的《周公归政成王赋》共八段，每段一个韵。

又譬如王棨《曲江池赋》“……固知轩后，徒游赤水之湄；何必穆王，远宴瑶台之上。复若九月新晴，西风满城。于时嫩菊金色，深泉镜清。浮北阙以光定，写南山而翠横。有日影云影，有凫声雁声。……”

从“上”字的仄声转韵到“城”字的平声韵，并且用“复若”提引语连接，表明内容不同；所以其转韵非常规范。

规则三：提倡无论是用平声韵还是仄声韵，都尽量做到句脚字平仄相对。

我们以第二段为例：“以诸事未毕，群僚皆惊。皆云家国大事，万千百重。我等俱皆愚鲁，天下安可无卿。公乃正冠冕，披素诚：“方今君上，神武英明。膺天命之所属，应符箓之所征。卿等数朝元老，大国股肱。焚商纣于鹿台，绝殷代六百年之运；擒武庚于狼穴，纳东夷三千里之城。尽泣神之心血，夺盖世之勋功。且为侯为伯，固混一之王土；当尽忠尽义，效不二之孤忠。”

“毕”和“惊”、“事”和“重”、“鲁”和“卿”、“冕”和“诚”、 “上”和“明”、“属”和“征”、“老”和“肱”、“运”和“城”、“血”和“功”、“土”和“忠”等字全部平仄相对，非常规范。

规则四：尽量莫犯“大小韵”之病。

两句之中，不得用与押韵字同一韵部的字；否则犯“大韵”之病。如“胡姬年十五，春日独当垆”。“胡”与韵脚字的“垆”同韵部，犯了大韵的毛病。两句之间除非是用叠韵字，不能有同属一个韵部的字；否则犯“小韵”之病。如“古树老连石，急泉清露沙”。“树”与“露”，“连”与“泉”同一韵部，就犯了小韵之病。同时同韵字尽量避免在相邻较近的句子中使用。这样确实可以保证诵读更加顺畅与清爽。

分析张衡《归田赋》的用韵

归田赋（汉张衡）

游都邑以永久，无明略以佐时；徒临川以羡鱼，俟河清乎未期。感蔡子之慷慨，从唐生以决疑。谅天道之微昧，追渔父以同嬉；超埃尘以遐逝，与世事乎长辞。

于是仲春令月，时和气清。原隰郁茂，百草滋荣。王雎鼓翼，鸧鹒哀鸣；交颈颉颃，关关嘤嘤。于焉逍遥，聊以娱情。

尔乃龙吟方泽，虎啸山丘。仰飞纤缴，俯钓长流。触矢而毙，贪饵吞钩。落云间之逸禽，悬渊沉之魦鰡。

于时曜灵俄景，系以望舒。极般游之至乐，虽日夕而忘劬。感老氏之遗诫，将回驾乎蓬庐。弹五弦之妙指，咏周孔之图书；挥翰墨以奋藻，陈三皇之轨模。苟纵心于物外，安知荣辱之所如？

楚剑赋夫

赋是韵文的一种，其押韵与诗歌有相同之处。  赋要换韵，由于篇幅较长一韵到底的赋很少。赋的换韵，一般与段落内容相一致，没有跨段相押的。换韵的地方在内容方面也有转变。如江淹的《别赋》许多段都是一韵到底，换韵就是另一段落。直到宋代的文赋及后，莫不如是。

三余草堂

楚剑赋夫 发表于 2025-1-18 11:23
赋是韵文的一种，其押韵与诗歌有相同之处。  赋要换韵，由于篇幅较长一韵到底的赋很少。赋的换韵，一般与段 ...